溫克爾曼對古羅馬美學有一句名言,那就是“直觀的優雅,愜意的偉大”,這幾乎被視作一種國際標準。但他可能將並不嗎指出古羅馬人是“直觀的”。他說這主要是為的是反擊哥特式表演藝術,突出他們的看法,“蓄意壓低”古羅馬。實際上,他是一個很“現代”的方式,一點都不誠實,或是用歌德如果而言,一點也不“溫柔”。
十多年後,經英國中央政府許可證,他得以回到故鄉,但一切都相同了。故鄉的貧困戶不再記得他率領我們分田,而是心甘情願地被農地交予資本經濟發展。但當他再度企圖抗爭時,他代表資本的自身利益被中央政府辭退。荒謬的是,他被放逐到海里,被遣送回蘇俄,而蘇俄的艦艇卻婉拒“遣送”他。他被困在海上的一個網絡平臺上,只有最後一個抵達的老太太願意陪他一同度過海上颶風。
看安吉洛普洛斯的影片,即便是最“基本”的粉絲也可能將是個挑戰:長達4半小時、瀰漫著在影片中的壓抑氛圍、較慢的故事情節,和總是令人困惑的配角之間的關係很可能將會導致這種的情形:搶票的這時候搶到了最好的位置,但在觀影的過程中,你還是被“催眠”了,以致於最後造成了一種苦惱。
在這兒,我們看見了相似於“海上小提琴家”的情形:他的理想只能算是一種烏托邦,註定要在海上漂泊漂泊。同時,佩內洛普的涵義在那個內部結構中被大大簡化,只是做為無條件的、忠心的愛的象徵。但這份傷感中還有“愛”,是對過去和苦痛一代的慰藉。在《时光之尘》中也可以看見相似的“愛”表達。
什么是“永恆迴歸”?首先,安哲羅普洛斯在這兒可能將指的是古羅馬價值觀中的古代量子力學,叔本華將其同化並經濟發展為他們的價值觀。它的基本解釋或許是,不論在哪裡,它都會再度回去,它會是他們的迴歸,它們曾經出現過,它們會再度出現,並且會以完全相同的形式出現,不論出現什么事情都出現了無數次.世界是這種的:它沒有開始,沒有完結,沒有中間。它只是以重複的形式重複的同一個該事件。這是一件更讓人失望的事情嗎?不必要。至少它減低了許多發展史暴力行為所帶來的傷痛——不論怎樣它都會“重來”。關鍵在於你怎樣藉助“再來”的機會。在叔本華的用語中,它意味著超越的可能將性——成為這個“超越的人”。
別忘了荷馬史詩的《奥德赛》便是一個充滿著恐怖殺戮的故事情節,甚至整個故事情節都以阿基里斯殺掉求婚者的大屠殺而收場,這不得不讓“現代”敘述者皺眉:有必要將自己全數殺掉嗎?阿基里斯對佩內洛普的誘惑也不能被今天的小說家視作“真愛”(這對男性而言是不是太貶抑了?)。但這樣的故事情節充滿著“活力”也就不足為奇了。這就是歌德所言的“自然”,即使此種立場在古羅馬是被接受的,並沒有受到“啟蒙運動”、“啟蒙運動”、“自由-新保守主義”的重新洗禮,而且有一種“原貌”“冷靜的。
《永恒和一日》能做為一個例子。它的主題是兩天是永恆的——身患絕症的著名詩人德米特里(布魯諾·甘斯飾)在他心靈的最後兩天意識到,他心靈中最幸福的、以前被遺忘的兩天正在返回他身旁,有兩天他的舅舅來歡慶他兒子的出生。
別忘了歌德是19世紀末的小說家,現如今的音樂家更不“自然”了。今天的音樂家更“現代”,也就是更“感性”的人。對古羅馬文明有一種理想化的觀點,好似總有強壯的男女在藍頂的黑色住宅和黑色的海灘上享受陽光、水蒸氣和湖水,夜間舉辦殘疾人運動會,觀看話劇演出早上的體育場。但是,實際上,古羅馬的內戰、大災難、密謀、爭鬥、貪汙腐敗、種種苦痛不遜於“現代”,我們對今天自由民主的城邦管理制度的瞭解比哲學家的理解還要多。的“還有什么”幸福的生活”思索它。他們的“樸實”彰顯在他們的哲學家和音樂家對苦痛的立場更為冷靜。你可以站起來抵抗,你可以成為一個斯多葛派,或是你可以像柏拉圖一樣實踐自己的宗教信仰。我們無法想當然地指出影片大師“承繼”了古羅馬,如果被迫解釋。安傑洛普洛斯似乎也是一個“多愁善感”的人,甚至是一個“過分多愁善感”的大師。
在此種經濟發展史觀中,我們總是能返回記憶深處的某一時間點。此種經濟發展史觀並並非把經濟發展史設定為向著一個偉大的目標行進和經濟發展,而是類似於一種循環的經濟發展史方法論,正如叔本華在《扎拉图斯特拉如是说》中所敘述的那般,“那些年,在每一個細節上,一切都是一樣的,而且我們他們在這偉大的兩年裡,每一個細節,始終如一”,能說是一種“永恆的迴歸”。安傑洛普洛斯沒有拍的最後一部影片的主題不也是“永恆迴歸”嗎?
《时光之尘》
安傑洛普洛斯標誌性的頭球能說是延展和放大了此種感性的感情,即使這兒的時間更“有象徵意義”,但他的跳投越“意境”,越減少。一定程度的多愁善感,特別是這些以其強烈的抒情視覺效果而聞名於世的照片。
◎黑澤明
《亚历山大大帝》
《塞瑟岛之旅》
整部影片採用了最微妙的詩意(黑澤明對此讚歎不已)和最單純的奧斯曼帝國配樂(來自卡普蘭,他的“女皇”配樂),但寓言故事本身是最耐人尋味的。我們還能發現編劇思想觀點的“後現代主義”,與古羅馬的“經典性”完全相同。
《尤利西斯的凝视》
但是如果我們在看影片之後做許多準備,就會發現安哲羅普洛斯的影片並並非那種“燒腦”的類別,基本沒有“密碼”的設定,但這並不代表他“直觀””,編劇的確有他他們的一套表演藝術/發展史神學,我們須要瞭解。
安傑洛普洛斯的《亚历山大大帝》能看做是他自己價值觀的總結。下一階段,他轉而以更寬廣的視角來描述“離散”。這兒的“亞歷山大大帝”並並非發展史上柏拉圖和色薩利一世的小學生,而是一個與夏伯陽很多相近的來自綠色森林的人。他越獄後殺害了幾十名愛爾蘭王室男女,條件是他們威逼愛爾蘭英國政府(愛爾蘭長期統治馬其頓,威廉親王放棄後成為“一世的女人”)他無權承繼馬其頓女王的皇位)讓貧困戶擁有自己的農地。
去年是馬其頓影片大師西奧·安傑洛普洛斯不幸逝世二十週年。在馬其頓文化中心和主人夫人的支持下,中國最大的安哲羅普洛斯影片節將在上海國際影片節舉辦。這對於文藝片發燒友而言無疑是個好消息。
《尤利西斯的凝视》為什么不叫它《奥德修斯的凝视》?即使和艾略特一樣,他選擇了“拉丁”版的奧維德而並非“馬其頓”的荷馬史詩版本,奧維德的尤利西斯並並非真正的“戰士”,而是一個能言善辯的人,接近於一個“士大夫”。而尤利西斯在安傑洛普洛斯的影片中也很關鍵。一個男人(而並非女人)的流浪和“迴歸”構成了他絕大部分影片的基本故事情節“情節”。一般來說是長途跋涉後的“歸來”,但阿基里斯的歸來是對領土的訴求,而影片大師的“歸來”是告別——而且是“漫長的告別”(假如我們把《重建》算上如果,那回歸就是死,阿伽門農式的死)。
此種帶有純粹革命意識的行為,獲得了貧困戶的擁戴。但是,隨著20世紀末初各式各樣具備各式各樣“先進”價值觀的人的來臨,“亞歷山大大帝”在負面影響下漸漸顯得獨裁和暴虐。最後,他被“廣大群眾”圍困,不但丟掉了鎧甲,連牙齒都沒有了。
《雅典,重返雅典古卫城》
接著,面對苦痛和悲劇,音樂家立刻表現出他的“多愁善感”。這一特徵在他創作的前半段表現得格外顯著。此種多愁善感從文學的角度上看所以是“恰當的”,但從這種角度上看,特別是在要求一名被稱作“影片思想家”的音樂家時,或許有點兒更讓人沮喪。即使它主要來自全球化時代的許多所謂“共識”的看法。
那些衣著典雅的舅舅在斯科普里的湖邊唱歌。這兩天,他覺得與丈夫的愛是如此珍貴。在這兩天,他從人販子手裡解脫出來。挽救下一個南斯拉夫僑民幼兒,卻是這個馬其頓女孩反過來用四個詞救贖了他:Kovra(花心),局外人,午夜。德米特里向十八世紀著名詩人索羅莫斯自學,那位著名詩人不再說他們的第二語言,不得不向“人民”買詞來寫,他的詩叫《自由颂》,非常拜倫式的題材,但未順利完成;同樣,德米特里的詩是“未順利完成的”,這很可惜嗎?不,即使存有本身就是“未順利完成的”,而這種的主題最終會在不斷的“再來”中順利完成。
首先,您須要瞭解馬其頓的現代發展史。總的來說,安傑洛普洛斯的影片幾乎取材自20世紀末馬其頓少數民族國家的全數發展史,但是由於區位得天獨厚,故事情節將輻射到巴爾幹半島國家、保加利亞、白俄羅斯、烏克蘭、烏茲別克斯坦、西班牙.、黎巴嫩等國家。
《永恒和一日》
血淚斷史。巴爾幹半島的火藥桶在歷史上一直是白俄羅斯、匈牙利、愛爾蘭和比利時激烈市場競爭的省份,20世紀末的每一次重大人類文明大災難都沒有折斷。能說,它未曾暫停過,即便是現在。.
瞭解編劇的發展史觀,我們能證實的一件事是,他的影片中瀰漫著一種恐懼和傷感的感覺。編劇他們將此種情緒定義為“憂傷”,但我指出“傷感”更精確。這既來自於對發展史進程中出現的各式各樣反人類文明和非人該事件的思考,也來自於很多一開始美麗優雅的發展史目標漸漸偏離了他們的方向。以專制開始,以專制完結。
曉得了這一點,安傑洛普洛斯的絕大部分影片跨越了三四個多世紀末的發展史,你就會知道為什么主人公那個五十多歲的男人對著年長女人喊“爸爸”,而對方卻一無所有。千萬別吃驚;你會知道為什么一個穿著現代服飾的人上車返回1950二十世紀的某一時刻——並非在這兒“旅行”,而是即使編劇獨有的發展史觀,獨有的時間感。
告別什么?那個很關鍵。在《《尤利西斯的凝视》》中,告別的便是非常大的斯大林塑像——漂流在萊茵河上,沿路歐洲各國的現代人要么不理,要么打招呼,這一點在攝製時較為顯著。.《塞瑟岛之旅》是此種顛倒《奥德赛》最顯著的例子。主人公斯佩希爾(編劇的很多“革命”女主角的名字都是他的名字)是第二次世界大戰奧地利攻佔前夕由希臘共產黨領導的游擊隊員。第二次世界大戰完結後,在地緣政治博弈中,“KPC”後撤,斯佩希爾等人選擇逃亡蘇俄,但在蘇俄卻遭受了“外國人”的悽慘宿命(形容《时光之尘》)。
在他的知名詩歌《论素朴的诗与感伤的诗》中,席勒將海涅列入“溫柔”小說家,將他他們列入“傷感”小說家。溫柔,即自然,從內心深處出發,同時表達的東西,而他只能從外在,從價值觀,從許多倫理教條出發,而且是“不自然”的。他指出土耳其人是“自然的”。他說,我們都市人必然是“傷感的”,換句話說,我們要以傷感的,即回憶的,發展史的形式去找尋土耳其人“溫柔”地追求的東西,確切地說,是通過記憶將他們帶進那個“溫柔”的層次。
恩格斯在《路易·波拿巴的雾月十八日》結尾寫到:“尼采在某處說過,世界發展史上所有的偉大該事件和人物都出現過三次,可以這么說。他忘了補充:第一次是悲劇,第三次是鬧劇。”但是,遠不止三次,在安傑洛普洛斯的影片中,它一次又一次地發生。發展史殘暴得令人震驚。在那部精采的記錄片《雅典,重返雅典古卫城》中,他提及一個鄰居們,對馬其頓少數民族復興的偉大事業信心十足,生了儘量多的女兒,給自己取了很古馬其頓的名字,然而,這兩個。女兒長大後在各式各樣武裝衝突中一一逝世,或同居(類似於《哭泣的草原》戰爭中遇難的雙胞胎)。為什么發展史如此無情?如此殘暴不堪的發展史,到底有何“象徵意義”?
安傑洛普洛斯的影片取材自20世紀末的血淚史,特別是他在20世紀末所展現出的20世紀末各式各樣思潮、“主義者”、軍政權。這給現代人帶來了分散而悽慘的宿命。更可怕的是,每當你以為瀰漫在頭上的發展史巨獸已經後撤時,你總能聽見它熟識的腳步聲,發生在看似新的生活中。
但是,“傷感”是一種黏稠的、模糊不清的感覺,與古羅馬的悲劇完全相同。黏性主要來自於被描述對象身分的模糊不清性,但無疑在安傑洛普洛斯頭上,值得講訴和記住的只是帶有一定理想主義美感的“一代”,而對於新的“全球”他似乎是持懷疑立場的。“變態”一代:自己的價值觀念、愛的能力、對未來的想像,連他的傷感都提不起來,更何況他對自己沮喪了。
曉得。
現代馬其頓在詞彙和人文上無法與古馬其頓劃等號。它的發展史能說是一場民族解放的鬥爭(奧斯曼王國黎巴嫩王國曾統治馬其頓300十多年),走向獨立自由,卻飽受毒打。
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