文 / 克里斯蒂安·侯麥
我從哪裡找出主題?從我的想像裡。我曾說過,對於我,影片假如並非再造,也是重現生活的一種方式。只好我必須順理成章地從他們的經歷中找尋主題。但是,完全的話,那些都是憑空締造的故事情節。我攝製的事情,是我完全不在行的,既並非我的回憶,也無關我讀過的書。我的配角沒有原型,我不拿自己做實驗。和我影片《克莱尔的膝盖》( Le Genou de Claire ,1970)中的作家相同,我並非從生活中發現配角,我締造,甚至連締造也算不上,我將許多基本的元素組合而成極少數的兩種人,就像生物化學實驗一樣。
影片《午后之爱》片花|照片來自互聯網
我鍾愛這些作者,經常看自己的經典作品,就像我經常去看那些同樣讓我發現生活的影片。但當我拍影片的這時候,我從生活中吸取儘量多的東西,去制止我思辨的單調非線性。在這下面我不再考慮許多,這僅僅是個框架,我更多地關注為其挖掘的材料,比如說我的故事情節所處的自然景觀、我要選擇的女演員。對於這些自然元素的選擇,和我怎樣將它們捕捉並且不發生改變其生命力,佔有了我核心的注意力。
中信出版·大方 x 雅眾人文 2022年4月
李爽 譯
《美丽之味:侯麦电影随笔》匯聚了侯麥於1948—1979年間編寫的關鍵評論該文,涵蓋了侯麥對影片美學的深入探討、製作影片的實戰經驗,還有其對茂瑙、希區柯克、伯格曼等名導的經典作品評論等。還原了侯麥做為“影片評論者”的又另一面相,同時,也展開了兩幅20世紀末影片表演藝術經濟發展的生動圖景。
我要“說”的,並非通過詞彙來表達。我同樣也並非用影像來說話,這兒我無意侮辱用影像“說話”有如運用手語的那些單純影片的擁戴派。事實上,我不“說”什么,我展現給人看。 我展現現代人的行動和言語,我只會做這些,但這些便是我真正關注的東西。其餘的部份,我宣稱是文學性的。
我的“倫理故事情節”裡,確實有現代文學化的另一面,事先創建好的短篇小說化的脈絡,可能將成為積極開展現代文學敘述的材料,但是有時候也確實是以“評論家”的方式呈現出的。但不論是那些評論家的言語,還是人物的對話,那些都並非我的影片,而是我攝製的對象,和景色、容貌、行為、手勢是一樣的。假如您說話語是一種不單純的元素,我不敢苟同,話語和影像一樣,是我所攝製的生活的重要組成部分。
相反,在《慕德家一夜》中,男主角在相同的伴侶面前長時間地自我解釋,其內心獨白讓觀眾們獲得了更多私密的信任。這與敘述者的一致之處,僅僅存有於影片副標題和兩句只起到誤導作用的簡短的話語之中。
但是,侯麥對於影片表演藝術的重大貢獻並不只有其創作的影片經典作品。他是比利時新浪潮影片代表人物之一,較之編劇的身分,更早成名的是做為作家和評論者的侯麥。1950年,侯麥成為知名的《电影手册》的創始編輯之一,隨即更在長達六年的時間裡出任《电影手册》雜誌主編。
摘自《美丽之味:侯麦电影随笔》
一部歌舞片在電視節目上的播出會使輪廓獲得進一步增強,那些主導線條一般來說在影片製作中被隱去,在電視節目上卻突顯了出來。但在我的經典作品中,假如有獨到之處如果,則在於其逼真性。除此之外,電視節目果真如現代人所言,比影片更有親和力嗎?我不那么確認。與在放映廳裡和一大群無名人氏觀影較之,即便獨自一人在電視節目機前,您也難以更有遠離世界的感覺。忘我地投入眼前的虛擬世界將更為困難。您並非在螢幕裡,而是在螢幕前,就像在音樂廳舞臺前一樣。
您說,我的影片是現代文學的,我在影片裡講的東西,在短篇小說裡一樣能講。是的,但這事關我與否知道我講什么。我的人物所講如果未必是我的影片想講的。
話語在電視節目裡“表現”得較好,但是我的“倫理故事情節”裡也有許多詞彙。但 現代人在影片中講的是什么呢?講的是那些須要以影像及其準確度來呈現出的事物。比如,對於一個腳踝的瘦弱、脆弱和光滑,須要讓這些特點顯得可感,讓現代人能理解它對敘述者的全數氣質。然而,世界上最好的電視屏幕也很難充份展現出這些特點。直觀而言,電纜數據傳輸接收端不僅抹去了精確屬於某一個時刻、某一個時節的光的效果,但是一併去除了冷和熱、潮溼或乾燥、水蒸氣乏味或流通這些體會,而這些體會通過單純的鏡頭,或配以聲音,是能夠被觸發的。
我能把我的影片“寫”成書,這是能肯定的。即使我以前確實寫過,是在很早的這時候,那時還沒發現影片。但我對此並不滿意,我並非很擅於寫作,正因如此我才將它們拍成影片。我在尋找自己的藝術風格,但我完全並非在向司湯達、貢斯當(Benjamin Constant)、梅里美、莫朗(Paul Morand)、弗朗索瓦多納等您以為我所師事的人看齊。那些人的藝術風格我極少或幾乎不必,不過我從來不停歇地重讀巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、梅瑞狄斯(Augustus Meredith)和普魯斯特那些多產、積澱可觀的小說家的經典作品。他們過著自己的生活,以此為我再現一個世界。
而在《克莱尔的膝盖》中,敘述者傑蒂爾以短篇小說式的文字,描述了他他們的價值觀軌跡。如何在螢幕上繪出如此的內心深處公益活動? 旁白儘管合乎常理,但是它對影像的直接覆蓋,對我而言特別多餘和人工,因為這段內心深處公益活動的結尾是單一該事件,其價值來自其獨特性。這兒也難以再借助行動與價值觀的分詞(句法上) 差別。展現出一個行動,並且在行動出現的同時,展現出相伴隨的心理公益活動,這與否屬於“影片”?我不曉得。不管怎樣,這不符合普遍認識,即現代人親眼目睹的事情多半都比“將其說出來”的時間要短。只好我沒有將話語與該事件重合,而是將它們先後呈現出。影片的三個關鍵故事情節,一是傑蒂爾望著吉勒放到芭芭拉腳踝上的手,一是在小屋子裡,他他們將手放到芭芭拉腳踝上。我首先展示了那些該事件,用了直接、客觀的形式,完全忽略了人物的心理,接著,在一次對話中,讓他他們對評論家興致非常大的短篇作家講訴當時的想法。“你的想法不關鍵,” 她說,“關鍵的是你構成了一組影像。”然而,即便存有信用風險,影片也討厭在此種直觀的影像外再走得遠許多。
《美丽之味:侯麦电影随笔》
《美丽之味:侯麦电影随笔》匯聚了侯麥於1948—1979年間編寫的關鍵評論該文。全書共分成五個部份,涵蓋了侯麥對影片美學的深入探討,製作影片的實戰經驗,還有其對茂瑙、希區柯克、德萊葉等名導的經典作品評論等。除此之外,書中尤其收錄了讓·納爾博尼與侯麥在1983年的對談,還原了侯麥做為“影片評論者”的又另一面相。
影片《克莱尔的膝盖》片花|照片來自互聯網
[法]克里斯蒂安·侯麥 著
克里斯蒂安·侯麥以影片編劇的身分為世界電影界及影片觀眾們所津津樂道,他的“四季故事情節”系列、“五個倫理故事情節”等經典作品充份傳達了“作者影片”的思想,也樹立了頗具個人民族特色的、低調典雅的侯麥式審美觀。
影片《女收藏家》片花|照片來自互聯網
致一名影評人的信相關“倫理故事情節”
比如,攝製的行為和場內的旁白從來都並非同時出現的,一個是現在時或已完成的過去,另一個幾乎總是未完成過去時。旁白歸納了螢幕上展現出的具體該事件,將其更密切地與過去和將要出現的該事件取得聯繫起來,同時,我宣稱,也去掉了許多獨特性,去掉了當下存有特殊性的氣質。旁白也一併去掉了人物頭上很多的神祕色彩,以及尚待觀眾們他們感受的共鳴。但是,不論與否有道理, 我盡全力鼓勵觀眾們去超越那些直觀的神祕色彩和可疑的正義感。
我著手攝製“倫理故事情節”的這時候,溫柔地以為我能讓事物沐浴在新的陽光下,那些事物,不論是體會、試圖,還是想法,都沒有獲得過現代文學以外的眷顧。我在前兩部影片裡頭重新加入了大量的旁白,這算是作弊嗎?假如說旁白裡涵蓋了我的核心看法,減少了影像的闡述促進作用,那么是的。 但假如相對於人物的話語和行為,此種評論家闡明瞭人物話語和行為以外的真相,那么便並非作弊,並且它所闡明的就是影片的真相。
(書名載於《新法兰西评论》( La Nouvelle revue française ) 第219期,1971年3月)
但我更提議用作曲家的例子,即使我將我的“倫理故事情節”構想成管絃樂的五個交響曲。就像管絃樂一樣,我將原始主題進行變化,讓它加快或減緩,加長或延長,多樣或者簡化。一個男人就要與一個女人重歸於好的這時候,受到另一個男子的寬慰,在展現出那個想法的基礎上,我創建了許多場景、困局和對立的解除,以至創作出我的人物。比如,這些主人公在一篇故事情節裡是清教徒[《慕德家一夜》( Ma nuit chez Maud, 1969)],在另一個故事情節裡則是放浪子[《女收藏家》( La Collectionneuse, 1967)、《克莱尔的膝盖》 (Le Genou de Claire ,1970)],有的冷漠,有的熱絡;有的陰鬱,有的開朗;很多比伴侶年輕,很多年長 ;很多更溫柔,很多更凶殘。我並非從生活中做人物肖像寫生,而是讓他們在狹窄侷限中,締造各式各樣可能將的人物,要么是女性一方,要么是男性一方。只好我所做的,就是大量地進行這些組合工作,的確沒有一套方式,但我完全可以像現如今的那些作曲家一樣,將這些任務交予一臺計算機。
皮埃爾·特呂弗曾說:“侯麥是現階段最好的比利時編劇。較之我們之中的他們,他成名很晚,但只不過在八年的時間裡,他一直站在我們的背後。很久以來,他一直默默地負面影響著我們。”
即便如此,我宣稱,觀眾們的反應即便是好的,也會很多幹擾我的影片放映過程,即使 我渴求影片更多地去接觸每一個體的體會,而並非去適應放映廳裡的集體意識。
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影片《慕德家一夜》片花|照片來自互聯網
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