也許是因為,現在的時間節拍顯得太快了,總有人想停一停,去看石雕的時光裡的豐盈與唯美。
蘇強說:“我在該校蹭過相同的公選課,如果是跟影片沾邊兒的,幾乎都會講到老塔,講的例子也都很相近。”
知名編劇佈列松在其《电影书写札记》中也提及過“意境邏輯”,在他認為,影片就是要化解人的肢體與其周遭環境的關係,而此種關係,是要經過音樂家的處理和再締造的。
就像馬克西姆·古列耶夫在《塔可夫斯基父子》一書中寫給的那般:“和母親的相近是顯而易見的,可想而知維克托他們也曉得這一點。
而蘇俄的影壇對他的立場更是急轉而上,從最開始的辱罵侮辱,轉變為帶著阿諛奉承的意味的誇獎。現代人稱他為歌手、逃亡音樂家,和影壇的神。
觀眾們也絕非都滿懷惡意。許多普通人在看完塔可夫斯基的經典作品後,都給他寫了信,在《雕刻时光》一書中,他就引述了很多其中的句段。比如說,雅羅斯拉夫爾的一位工人在看了《镜子》後這種寫到:
去年是塔可夫斯基90十週年誕辰。前不久,中國影片資料館做了一次紀念展映公益活動,蘇強去看了一場《飞向太空》。他說:“看完影片,我覺得很多傷感,更多的是惋惜,即使老塔只活了54歲,就算能活得再長一點,肯定還會有更多不朽的經典作品。”
很多影片學者都則表示,塔可夫斯基和母親在精神上有一種顯著的延續性,自己的經典作品裡對意境的追求是一脈相承的。但實質上,回溯這對兄弟二人的表演藝術旅途時,現代人也注意到,對付、逃遁與叛逆,同樣充斥在那段複雜而對立的關係之中。
比對三張相片時能發現,兩人有著近乎一樣的神色和精神狀態。這三個略帶憂傷的中年男子,一個是國際級編劇,另一個是白俄羅斯著名詩人。
如果你看塔可夫斯基,咱們就是好朋友
返回幼兒園,他買了個硬碟,之後找同學拷貝了所有老塔的影片,花了三天時間全數看完。
在小學生們的傳閱中,這兩本書也成了咖啡廳的“鎮館之寶”。
16歲生日那年,塔可夫斯基拍過兩張相片,相片裡,他抱著一頭黑貓,站在一面鏡子前。另一名青年人阿爾謝尼也有過兩張相近的相片,其實,他手上拿著的道具,是一個菸斗。
這臥室,我一直都渴求能進來一窺堂奧,而他,卻能夠在其中行動自如、得心應手……”也便是從那時起,蘇強開始科學研究老塔的影片和與之有關的方法論。
最先,在塔可夫斯基的眼中,母親是一個怯懦無比的女性——即使阿爾謝尼在他3歲那年就離家出走了。
1986年,頗受煎熬的塔可夫斯基迫於氣憤,不得不寫一兩本書來回應這些歪曲與誤會。這兩本書就是《雕刻时光》,而原文便是這個負面影響了為數眾多製作者的看法。
看完老塔的影片的人,經常會有這種的疑問:為什么一個影片編劇會對意境情有獨鍾?這就要從他又愛又恨的母親講起。
此外,前輩的編劇們也在專訪裡頻繁提及塔可夫斯基。
可縱使是親密無間的好友,交往的歲月裡,有重歸於好的時光,也必定有相殺的時刻。在塔可夫斯基的青春期,阿爾謝尼就斷言,他毫無天賦,能有個技術學校上,就已經謝天謝地。
畢贛就曾坦言,《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都是他與塔可夫斯基的對話。老塔的影片詞彙、《雕刻时光》裡所闡述的表演藝術經營理念,都在深深地負面影響著後人。
放映完結,全場響起了歡呼,蘇強也跟著一個勁兒地鼓掌。在那一剎那,他開始理解,為什么那個被粉絲稱作“老塔”的人會如此備受好評——即使他不單單在講故事,更是在呈現出人類文明的靈魂世界。
而且他不希望他們的影片被這些既有的特殊圖像元素或記號所束縛。他也在這兩本書裡寫到:“我的職責在於,讓人在觀看我的影片的同時,感受到他們須要愛,感受到幸福的召喚。”
如果提及他的名字,蘇強就能從記憶裡打撈出許多標籤化的主語,比如“意境”“魔幻”“悲憫”“具備精神性”。但他曉得,那些用作筆試的詞彙,與表演藝術本身並無關連。
但塔可夫斯基似乎不尊重母親的說法。為的是跟母親較勁,他毅然決然選擇了拍戲這條路。他為他們的著名詩人母親驕傲,他也希望,他們有朝一日能成為母親的自豪。而且觀眾們能看見,他的影片許多都是在澄清母親,像《伊万的童年》《牺牲》都是如此。
“所有煎熬我的東西,所有我缺失的東西,所有我渴求的東西,所有讓我憤慨、噁心或窒息的東西,所有讓我深感光明或溫暖的東西,所有讓我賴以生存的東西,所有讓我吞噬的東西——都在你的影片裡。”
1997年,莊崧冽用從爸爸那兒“騙”來的拍戲的錢,開設了石雕時光咖啡廳。
直至1993年,來自臺灣地區的影片發燒友莊崧冽考進了北京影片學院北京電影學院,老塔的影片才開始正式步入粉絲的視野之中。
這也算作是塔可夫斯基兒時的一個創傷。在他的回憶錄性影片《镜子》的開篇,母親趴在橫木上,凝望著高處,等待父親的歸來,但朝她走來的這個人,卻有著一副陌生的臉孔,她喃喃道:“他不能再來了。”
而塔可夫斯基在構建圖像世界時,也會像母親那般,讓詩性貫穿其中。從那個維度看,塔可夫斯基和母親一樣,也是一名作詩的人。
沒見他的時間越長,去見他時我就越是失望與憂心忡忡。似乎,我對雙親的情感很複雜。跟他們在一同,我不覺得自己是大人。我也不覺得他們把我當大人看。”
對蘇強而言,在此之前,那位編劇但是藝考手冊裡的一個名詞解釋。
影展上,蘇強看的是記錄片《塔可夫斯基:在电影中祈祷》。整部電影是塔可夫斯基的女兒的經典作品,講訴了塔可夫斯基一生所拍的7部影片的心路歷程。
兩人經常徹夜對談,話題則囊括了發展史、散文、政治等各個領域。在溝通交流的過程中,塔可夫斯基慢慢察覺到,眼前的那個人,和他有著近乎完全相同的對錶演藝術的理解。自己都想闡述人性的美,也想展現出理想的心靈狀態。
許多人也許又會困惑:什么模樣的圖像就可以稱作詩性?實質上,這一概念在很多詩歌中都有過彰顯,比如,在《卡拉马佐夫兄弟》中,陀思妥耶夫斯基寫相同個性的兄妹,只不過是為的是展現出現代人複雜的思想世界。塔可夫斯基也是一樣,在描摹現實生活的基礎上,他也在極力地探索著人性的深遠之處。
自己希望利用聽覺上的記號,去表達這些深藏於心的價值觀。
這令他失望,即使如前所述,他畢生都致力於徹底擺脫他們頭上阿爾謝尼·亞歷山德羅諾維奇的一些產品品質,結果卻正好相反,他越是否定它們,就越是牢固地沾染了他的藝術風格、他的生活形式、他的世界觀。”
成年後的塔可夫斯基和阿爾謝尼好似並非兄弟二人,而是兩對忘年的知己。
20世紀末20二十世紀,蘇俄誕生了一個“詩”影片流派。該流派擁躉為數眾多,其中的成員多半攝製的是脫離真實生活的水墨圖像。
那么,值得我們深思的問題是:為什么在今天,現代人依然願意去看塔可夫斯基的電影?
在豆瓣網上能顯著窺見,塔可夫斯基是最受人鍾愛的文藝影片大師之一,有人甚至將其奉若神明,從“聖三位一體”的稱呼中就可見一斑。
帶著無盡的鄉愁,1986年12月29日,塔可夫斯基在法國巴黎逝世。
身分各有不同的寫信的人,讓塔可夫斯基依然堅信“意境邏輯”的影片能反映現代人的內心世界,就算再平凡的個體,也都能在這些圖像中實現共情。這給了他堅持創作的很大動力系統。
拍戲時,塔可夫斯基十分著重“意境邏輯”。他指出,詩並非一種體裁,而是對世界的體會,是一種看待世界的特殊形式。
但便是即使堅持締造意境,塔可夫斯基的經典作品給許多觀眾們留下了艱澀晦澀的刻板第一印象。現代人難以用傳統影片的觀看形式來順利完成對其圖像的信息的解碼與譯碼。
在英文的語境下,蘇強覺得,文藝青年之間的關係或許能拿塔可夫斯基來衡量——“如果你看老塔,咱們就是好朋友”。
母愛,在他的少年兒童時期,幾乎是一個完全不存有的概念。
蘇強第二次完整地觀看與塔可夫斯基有關的影片是在2016年的上海國際影片節上。
塔可夫斯基在書中是這種闡述的:“以事實的方式與表現石雕時光——這就是影片做為表演藝術最重要的經營理念。”
隨著書的紙泛黃、毛邊激增,老塔的影片也開始通過錄像廳、DVD等場所和介質流傳開來。
“影片創作的實質是石雕時光”
與此同時,各大院校的課堂上,分析與研習塔可夫斯基影片的專業課程層出不窮,直到現在還是如此。
在他認為,“表演藝術的偉大與多元性在於,它並不證明什么,也不解釋什么,不提問向它提出的疑問甚至諸如‘小心!危險’的警告,等等”。
更讓人深感可笑的是,在他逝世之後,波蘭政府授與他斯大林獎章,還恢復了他的半官方職位。
所以,在那個問題上,每一人都有他們的答案。
但是,礙於當時國內政治、影視製作審核等其原因,他心靈的最後這段時光,始終都處於逃亡狀態。
很長一兩年內,塔可夫斯基只好和父親相依為命,而父親的家教又極其嚴苛。
在塔可夫斯基的回憶錄《时光中的时光》中,他如是寫到:“我很久沒見母親了。
只好,許多人便說他所信奉的是菁英主義者的審美觀,只是一種自我陶醉的表達,甚至有人說他的影片是有害無益的。
大概有人會疑惑,為什么一個小學生能把那位編劇引介給眾人?實際上,莊崧冽走進大陸的這時候帶了一兩本書,而這兩本書就是《雕刻时光》。
只不過,塔可夫斯基的電影步入中國的時間並算不上長,最先的一部是《伊万的童年》,是做為“內參片”給專業人士抨擊的。20世紀末80二十世紀,國內的部份衛星城曾經放映過他的《安德烈·卢布廖夫》,但在當時,這談不上有什么負面影響。
蘇強覺得,之所以會這種,一方面是因為老塔的影片的確有反映人內心深處的東西,另一方面,較之其它文藝片,老塔的經典作品沒那么長,也沒那么悶。
比如說,在看見自己享用美食時,無法表露出饞的想法;而碰到挫折時,無法示弱,更無法哭。這刻畫了他敏感、過分自尊心的個性。而那些,便是許多著名詩人頭上所具備的特質。
組圖:《乡愁》片花(左)、《潜行者》片花(右)。
像塔可夫斯基的影片,就有許多這種的詩意設定。比如,覓食的水生植物、處於原野之中的新房子,看似狀物,事實上是在表現人漂泊、寂寞等某一的精神狀態。
在一次次非常大的大潮面前,塔可夫斯基的影片就像一個更讓人安心的歸處,總能給人無盡的撫慰。
那時候,他剛被中國傳媒大學話劇影視製作現代文學專業投檔。在同學開出的片單裡,塔可夫斯基的電影是必看內容。
他指出,意境氣氛的營造只是意識的液體,脫離了現實生活和時間的現實主義,其表現出來的效果只能是矯揉造作、裝模作樣。
蘇強帶著非常大的激動,在QQ好友圈裡發了一段編劇英格瑪·伯格曼如果:“初看塔可夫斯基的影片好似是個奇蹟,驀然,你察覺他們置身於一家臥室的大門口,過去未曾有人把這臥室的鑰匙給我。
塔可夫斯基。
中國粉絲口中的“聖三位一體”
後來,他也的確用影片證明了他們的想法是恰當的——一個意境的世界,必定要創建在現實生活的基礎之上。
一碗卡布奇諾,再配上塔可夫斯基的深沉價值觀,這是這個二十世紀很多小學生關於表演藝術和小資生活的至高想像。
但塔可夫斯基一開始攝製影片時,就對那些後輩的價值觀不屑一顧。
著名詩人叫阿爾謝尼,是這位編劇的母親。他甚少為女兒寫出詩歌,但女兒卻在日後的創作中多次引用了他的語句。
但他想了想,也許對於一個音樂家來說,心靈的寬度難以完全用時間的標尺來衡量,自己真正難能可貴的,是給後來人留下了一筆無可複製的精神財富。
上了聖彼得堡國立電影學院之後,塔可夫斯基開始和母親有了頻繁的接觸。
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