而攝製《迁徙的鸟》的部份其原因,來自於他看完的一部記錄片,講訴了一個法國人和一個加拿大人帶著加拿大鵝飛行的故事情節。“我討厭整部記錄片的其原因是它沒有說教。我意識到,我想追隨相同種類的鳥兒到世界各地去,提醒我們,我們在那個地球上並不孤獨,我們與其它微生物共享農地,它們也有生存的基本權利。”
而《四季》則在2016年公映。整部記錄片深入探討的是上個冰河世紀末後,覆蓋著西歐的大片森林的宿命,展現出人類文明是怎樣逐漸介入、發生改變森林和鳥類的宿命的。
貝漢對質量的精益求精,使得他的工作速率並算不上快,《迁徙的鸟》之後,直至2009年《海洋》才面世,費時三年,斥資5000萬英鎊,動用12個攝製組、70艘船,在全球50個外景地,有少於100個亞種被拍攝,少於500半小時的海底世界及海洋有關素材,當時成為史上投資最大的記錄片。
“我不討厭旁白,”貝漢在一次專訪中提及,“我根本不討厭解說。假如你在一場爵士樂演奏會上,閉上雙眼,你就會做夢。整部影片也是如此,其實雙眼是睜開的。有了解釋,它就不再神祕,就像真愛,不再是一個謎。”
皮埃爾·貝漢在《迁徙的鸟》攝製中
皮埃爾·貝漢並沒有從事社會科學的大背景,由於天分很高,他大學畢業後便當上了女演員,1966年便贏得那不勒斯影展最佳男女演員金獅獎,是影史上最年長的影后之一。但,從1989年為《猴族》出任製片人開始,貝漢投身於到自然記錄片的世界中,直至2016年的《四季》為止, 20多年間,他共製作和攝製了7部自然記錄片,部部經典。
貝漢的自然記錄片有一個不同於別人的特徵,那就是幾乎沒有旁白,人聲僅限於最基本的介紹。比如說在《迁徙的鸟》中,觀眾們會聽見身旁的鳥兒的尾巴拍打聲,沙丘和雪峰在尾巴下流過。
令人遺憾的是,隨著皮埃爾·貝漢的去世,他的自然記錄片經典作品就此定格在《四季》,願他的心靈如鳥般自由翱翔。
同樣的,整部記錄片只有並不多的旁白,替代人類文明聲音的,是鳥類們的聲音:顫音、叫聲、嚎叫……劇中也只有很少的人類文明身影。貝漢在專訪中說道,“最初,我們將人類文明放到影片一個更關鍵的位置上,但我們很快發現人類文明會搶走了觀眾的所有注意力,我們原本想突出的鳥類一下子就變為了小角色。觀眾們的思維形式也一下變為了:人類文明身處鳥類之中會幹什么?只好從攝製,到修正電影劇本,到剪接,我們都在企圖為人類文明找一個最合適的位置,最終我們決定只給人類文明留下兩個側影。”
攝製《迁徙的鸟》花了四個攝影組五年的時間,旅途遍佈從亞馬孫河流域到北極的40個國家。當時是在20世紀末90二十世紀末,航拍用的無人機仍未誕生,怎樣追蹤鳥兒?貝漢用了技術創新方式,他採用了飛機、遙控飛機、直升機、旋翼飛機……等各式各樣航天器,還在氣球上裝上了攝影機。同時,他招募了100數名遺傳學本科生負責管理圈養電影中發生的動物,以創建熟識感。當它們開始遷徙飛行時,便能接受那些“養父母”搭乘著那些航天器和鳥兒們並排飛行了。
貝漢曾告訴新聞媒體,攝製自然記錄片是他童年時的夢。這倒並非即使他自小就和大自然很親密,正相反,他自小就去了寄宿幼兒園,校門緊鎖,他總想著怎樣能跨越正門和高牆。對他而言,自然對他而言如夢似幻,便是封閉的環境,激發了他對那些魔幻的渴求。“我愛好的是和鳥兒在夜空飛翔,和魚兒在河裡游泳的經歷,為實現那些,所有一切都是值得的,很值得。”
《迁徙的鸟》提供更多了一個空前的觀察角度
攝製組輾轉比利時、瑞典、荷蘭、保加利亞和愛爾蘭的森林,跟蹤從冰河時代到文學的野生動物的發展史,記錄下人類文明極少看見的動物行為。在此劇中,貝漢再度展現出了讓人大開眼界的高難度攝影:遷徙移動聲勢壯麗的馴鹿群,陽光變化引致樹的影子在地上快速生長,野馬在樹林裡踏塵飛奔並使出後腿飛踢,怯弱的小雁鴨最後一個從高高的樹洞上跳下,大霧茫茫萬籟俱靜的美極森林……有快有慢,有動有靜。
《海洋》片花
鳥類是《四季》的主人公
對於愛好自然的觀眾們而言,才剛去世的比利時編劇 皮埃爾·貝漢(Jacques Perrin)的名字可謂如雷貫耳。《鸟的迁徙》《喜马拉雅》《海洋》…… 這兩部經典作品是自然記錄片史上的豐碑之作,也樹立了皮埃爾佩林做為自然記錄片編劇的扛鼎話語權。
通過那些方式,我們得以從遷徙中的鳥兒的角度來重新看那個世界,曉得了在春天乍暖還寒這時候,向北前進數十英哩,或在秋天的寒風中向南飛行是什么感覺。當西非白鵜鶘、大天鵝和雪雁在鄉村上空飛行時,你離它們是如此之近,以致於你能看見小股冷空氣是如何吹動它們尾巴上的毛髮的。不難想象,整部於2001年公映的記錄片,為新千年的觀眾們帶來了什麼樣的聽覺奇觀。
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