中國電影市場的主要對立,可分中長期對立和長期對立三點來談。
據燈塔數據統計數據,在3月10日,1705.64萬人民幣的國內電影票房,幾乎掉到了2020年暑期檔迄今的單週電影票房高點。折算當日的電影票房總收入、總場次與觀影萬人次,相等於平均值每場只坐了1.5名觀眾們,銷售收入嚴重不足59元。
原本中國電影除了學蘇俄的“馬克思主義自然主義”,只不過也頗受法國電影洗禮,從業者著重的是對現實生活的感染力,不光是反映現實生活,但是是通過表演藝術個性去反映現實生活。
誠然,國產影片遠學荷里活、近學澳門之下,我們也提高了輕工業屬性和娛樂屬性,創建了商業片的類別敘事,但代價則是擠壓了表演藝術影片和獨立影片最基本的生存空間。
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所謂中長期對立,即愈來愈迫切的市場需求與愈來愈逼仄的供片環境之間的對立,和這一對立引致的供求失衡。
中國臺灣影評人焦雄屏曾在接受新聞媒體專訪時則表示,國產電影首先呈現出的問題就是多樣化嚴重不足,一切以商業趨於,以香港電影的模式去思索人文問題,將來會發生各式各樣無法收拾的弊病。
一部影片即使是人盡皆知的“爆米花”,但如果有人願意埋單,最終能幫助電影院賺錢,它就一定會領到更多黃金場次的議席;而那種叫好不叫座的影片,排得越多,就越會讓電影院虧損。這就是為什么在to C的應用領域,用錢投票表決嗎會對內容生態環境造成負面影響。
電影院是典型的重金融資產行業,工程建設、營運和維護的效率極高,但是銷售收入是能依照排片場次、影片時長、上座率的式子提早計算的。這就牽扯了影迷會時常吐槽問題:很多電影明明較好,卻排得極少,另許多大爛片,卻佔有了不少場次?
可在趕港超美的時代氣氛下,業界導向由“表演藝術崇高”轉為“電影票房至上”,大導演們一心想拍他們的《侏罗纪公园》與《泰坦尼克号》,中國電影反映現實生活的傳統一夕間被棄如敝履。
這段話很漂亮,但它並非雞湯,就以影片此項大眾表演藝術為例,再屢試不爽的套路,都有被看膩的兩天,在它失靈之後,更何況不但是喪失電影票房那么直觀。
最近即使禽流感反覆,國內許多地方的電影院基本關停,但在此輪禽流感蔓延之後,中國電影市場的上證指數已經很慘淡。
排除禽流感不利因素,大眾觀影熱誠漸漸消散的背後,除了片子老——還是新年檔公映的那兩部;車費高——即便已經一兩年沒有票補;風評差——甚少同時收穫打分與口碑的佳作,事實上還有更深刻的其原因。
但惋惜的是,那些影片即使都在同一個年能公映,攤在整個影片市場的排期內,數目仍變得太少,只會被大量更讓人沮喪的標品劃分圍困,遠談不上撒豆成兵。
而且,並非排片副經理沒有情懷、不懂內容,而是自己首先要考慮商業上的投資回報。特別在2018年初,國內院線的熒幕數就已經飽和,電影院那時就得考慮活下去的問題了,更不用說禽流感之下。
癥結要從世紀末之初說起。千禧年之後,中國入世,電影工業也開始與國際接軌。那一時期的中國電影有三個模仿對象,一個是大洋彼岸的荷里活,另一個是有著“東方荷里活”之稱的香港電影。
講完中長期對立,再上看中國電影市場的長期對立,即愈來愈多元的消費訴求與愈來愈單一的類別元素之間的對立,和這一對立引起的審美疲勞。
如果說中長期對立是顯性的,那么長期對立則是隱性的。很多觀眾們必須都有這種的感受:長久以來,中國電影的內容越發同質,類別越發單一,套路愈來愈多,真摯愈來愈少,故事情節越講越像,創意設計越拍越淡。
所以,中國影片是一個複雜的話題,三兩句話無法釐清它的脈絡,但具體到國內影片市場當下的蕭索境況,我卻有意在此和我們分享一點觀察。
但今天的困局在於:一方面一連兩部“漫威”大片進不來,另一方面製作精良的國產影片本身就少,再加之近幾年有許多已經獲得放映許可證的影片,卻由於各式各樣複雜不利因素尚無法與觀眾們見面,引致當下優質影片的供應事實上是嚴重不足的。
一名資深影片媒體人對此評論家道:“觀眾們並非不愛看影片了,是觀眾們決定不再看爛影片了。並非觀眾們比製作者更懂影片,是觀眾們沒耐心再陪製作者和資本家裝睡了。”
眾所周知,電影工業的上中上游分別對應制作、發售和放映三大環節,禽流感來了之後,國家重點保的是上游就業。即使電影院只能靠放映來賺錢,假如沒有好片子,或者根本沒片子,服務人員就得喝西北風。
我很同意甯浩的觀察,但我真正想說的是,在產業經濟發展的迅速經濟發展階段,甯浩的絕大多數同行,都把“創建市場”那個第二要務當做了惟一要務。
從那個象徵意義來看,這則隱性對立要比顯性對立更加頭疼,它長期形成,且難治好。“一條腿走路”的中國電影,不由得讓我想起《圆桌派》裡華大基因CEO尹燁的闡釋:
其原因很直觀:對電影院從業者而言,“好”的國際標準並非粉絲著重的影片質量、表演藝術價值、專業評價等不利因素,而是電影的吸金屬性。
在《十三邀》裡,徐浩峰這種告訴許知遠,當時基本上所有的影片廠都在模仿港片討好大眾,影片一下子成了消費品:“掌握影片資金的人指出,海外商業片的仿製品才是中國影片的未來。”在《刀背藏身》的後記裡,他又進一步提煉道——“才女無傑作,是文藝之哀。有天賦者的探索之路,常常被死板打斷。經濟發展的摧毀性,小於政治。”
陳凱歌晚期經典作品《孩子王》
導致那個態勢的“元凶”,只不過並非“剪刀”,而是市場。
所以,內容質量和影片票房戰績是不對立的。市面上真發生了叫好又叫座的影片,無須觀眾們提要求,電影院的排片副經理也一定會多排。
而在大片悶聲掙錢、娛樂至死的另一側,其它選項幾無立錐之地,這一現像縱然無法直接說“劣幣驅逐良幣”,卻毫無疑問是在消解本該有的機率。
影片首先是一門生意,但無法只是一門生意。
比如說徐浩峰之前鬧出過放棄編劇署名風波的《刀背藏身》、陳沖主演的《英格力士》,那些影片公映之後必須是能引起一定程度的觀影熱誠的。所以,還有許多大手筆的製作,像烏爾善的《封神三部曲》、程耳的《无名》、陸川的《749局》,還在禽流感與檔期的綜合考量之下擇日。
2022年4月4日 刊| 總第2832期
這就是為什么在第三代編劇和第四代編劇的晚期經典作品裡,我們能借由這些粗糙的鏡頭,看見影片對於社會的關注,而在我們的影片場面越拍越大、技術愈來愈新的今天,劇中的表徵卻極為相近,涵義卻空洞異常。
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大片吸金的背後,是觀眾們審美觀偏好、院線排片取向和新聞媒體選題國際標準的整齊劃一,是其它創作方式的電影票房慘淡與鎩羽而歸。
關於中國電影的經濟發展路徑,編劇甯浩給出過他他們的意見,他指出在那一時期,荷里活大片動輒吞掉幾分之一的中國電影票房,假如我們不拍出他們的商業片,市場都被人家吞下了,連產業發展都沒有,觀眾們都爭取不回來,就更不可能將談別的。
表演藝術價值、人文表述、思想寄託,都是“活下來”之後的事情,而創建市場才是電影人的第二要務,這一點絕對是沒錯的。
假使三部影片上座率都高,車費又十分,那么時長稍短的一定會更佔優勢。比如說A影片90兩分鐘,B影片180兩分鐘。在3個半小時的時段內,A影片可以排三場,賺三場的錢,B影片就只能排一場,賺一場的錢。
“DNA是要求微生物多樣性的,微生物生態環境都是要求多樣性的,我更在意的是,我們能無法定義出來一種對成功的多樣化的國際標準,換句話說不定義成功。當英國德克薩斯的玉米出現了胞囊線蟲病的這時候,是上海小黃豆救了它,即使上海小黃豆天然抗孢囊線蟲。你永遠不能想到,相隔這么千萬裡以外的一種DNA,居然會救除此之外一個近親亞種。我們今天保留任何一種成功的機率,事實上是讓我們的基礎教育多元化有了一個很關鍵的依託。那個地球上之所以迷人,是即使它沒有放棄每一種美感。”
作者:魯舒天
影院血虧的同時,以下數據意味著:現代人愈來愈不願意進電影院了。
來源:秦朔朋友圈
他的意思是,觀眾們選擇不進電影院的其原因很直觀,並非觀眾們口味刁,而是內容不太好。產品假如不過硬,再變著法地營銷都吸引不來客人。
當一門綜合型的創意設計工作升格為世俗化的生意,在投資回報率決定一切的大前提下,市面上剩下來的只會是同一種東西,即使對於投資者而言,只有那么拍才能最快、最穩、最少地賺錢。而小富即安的從業者,如果掌握了財富密碼,就可以盡情擺爛:既然投其所好更順暢,為什麼要拍觀眾們不在意的東西給他們找罵呢?此種思路之下的影片創作,自然是走向近親繁殖和不思進取。
這裡頭有我較為期盼的兩部——
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