本土化也是思維的轉變,十多年前,導演的創作形式,是拿荷里活,韓國,日本電影,把內部結構分拆,往裡套,再加一點本土化的官話與細節毛皮,總體的價值觀念,人物,內部結構都是以Copy的原型居多,但這一兩年是從內到外的本土化。以我個人舉例來說,2015年公映的《亲爱的》。那個故事情節讓我完全捨棄了荷里活,現在回想起來,感覺尤其爽。我幾乎在整部影片裡,沒有用過荷里活技巧,這給了我非常大的創作自信。《亲爱的》那個故事情節的內部結構,必須要脫落的來講,要通過該事件,家庭,來看見中國社會當下的痛點和變化,背後的信息量,碎片化的拼湊,看見的是中國當下社會我們的恐懼,我們的感情市場需求與渴求和解,並非為的是去講一個線性故事情節而去做的努力,在那個維度上,它是能脫落的。是為的是去反映更宏偉的主題,那個市場需求決定了要去做一個非線性的,視角發生改變的,但是絕大部分漂亮的電影都是線性的,非脫落的。
在以觀眾們為導向的商業影片,大眾影片,類型片裡,的確是電影劇本,一劇之本,電影劇本中心制。荷里活奉行的編劇中心制,也是電影劇本中心制。再大的導演,在荷里活拍片時,電影劇本是不容修改的。
任何一個出發點,都能製成故事情節。如果你的類別,主題,內部結構,人物,合乎當下市場,合乎觀眾們審美觀市場需求。一定要讓編劇參予整個完整的過程,從電影劇本寫作開始,到現場攝製,編劇也要進組與導演,與女演員一同互相碰撞,這是一個確保編劇的創作被執行的過程,編劇能跟女演員學到許多步入人物的方式,編劇在創作時,是要兼顧每一個人物,兼顧整個故事情節的節拍,但編劇肯定沒有女演員步入單個人物的深刻度與透徹度。編劇有時候懼怕現場,不去入場,是因為懼怕被現場凌辱,此時要多引導編劇。編劇要維持開放,越關上就傷勢越小,越封閉,也會無事家裡坐,鍋從天上來。
引導導演,也是助他成長,第1部戲他青澀,第2部戲他成長,第3部戲就成熟。養成系的專業人才,與你的戰略合作是長期過程。第1稿導演在受到不普遍認可與不認同後,假如你不再給他一次新機會,他的職業生涯可能將永遠在重複,那個一而再再而三的過程,他就永遠不能成長。導演是有成長空間的,已經給過寫第1稿的機會了,那為什么不把那個機會給的充裕,給的健全。任何一個導演都有它的長處與侷限,導演裡極少會有天才,天才須要爆發力的激情與靈感,但導演是一個漫長的匠人活工種,像炒菜一樣,一步一步的做,一道一道的來,須要理智,耐心,想象力,並不尤其須要靈感,靈感這事兒跟天分掛鉤,而且導演對天分的要求沒那么高,更多的是須要實戰經驗與職業等各方面不利因素,就可以製備一個好導演。
另一種是較為小眾的,是玩影片表演藝術的。英國世界頂級影片演員約翰.德尼羅,他的每一部影片都並非那么的掙錢,他的片酬還極高,但還有源源不斷的老闆娘願意為他投資,為他埋單,是因為老闆娘覺得投資他,就是認同影片表演藝術,為影片表演藝術這座大樓添磚加瓦,相等於投資表演收藏品。就像拍《铁面无私》時,編劇說:“找德尼羅的財政預算就會貴上100萬美元,但他的每一個攝影機都是無價的。荷里活的Star是真·Star,只會讓你覺得超值。殺青前的商談,德尼羅還有其它戲,他清瘦溫和、彬彬有禮,四個月後,正式殺青他的打戲,他增肥、臉上開始囂張瀰漫著”。
影片工程項目分三種,一種是觀眾們能接受,能被敬佩,能有情緒反應的影片,此種影片至少能確保不賠錢。至少能確保中國影片,在好不容易轉軌的20年,電影院,觀眾們,製作這二者的關係能良性交流。此種影片不能賠錢,他可以確保觀眾們持續並忠心的進影片院。
現在本土化的創作形式有兩種,比如說買一部小眾的荷里活影片,強故事情節,強類別,進行本土化改建,完全照搬機殼,但感情卻是本土化的,合乎現在的社會情緒與熱點話題。第2種是通過社會新聞報道,真實該事件,原型人物,出售著作權,接著進行影片翻拍,比如說《亲爱的》。第3種是出售網絡小說,經過文字觀眾們的驗證,接著把它轉換成影視劇。
話劇與故事情節是相對較為聰慧的,通過看專業書籍與體能訓練,都可以掌握,但人物假如沒有感情,沒有意識,可能將永遠也達不到,這是最難控的,但也是牽一髮而動全身的。就像火鍋裡的老湯,假如湯不正,煮什么都不能美味,很多導演改電影劇本,把自己的人物也改了,這是得不償失的內卷,有時候人物是不錯的,但故事情節不夠強,話劇性武裝衝突不夠強。調整人物,須要有判斷力,人物有價值,主題就有價值,話劇故事情節是可以改的。
對標看傑克.凱蒂,從他剛出道小鮮肉開始,他的每一部影片都賣錢,甚至大賣,直到高齡還親自出賽,攝製迪拜塔的高空攝影機,也是投資人最信任的女演員。這三種女演員所參予的影片工程項目,都有老闆娘願意投資,才是影片產業發展。即使便是有德尼羅這種的女演員存有,影片就可以稱作影片,也即使有傑克.凱蒂這種的女演員存有,影片產業發展就可以形成體量。
張冀——中國知名電影編劇
曾獲第33屆中國電影金雞獎最佳編劇獎,第15屆中國電影華表獎傑出原創歌劇獎,第4屆上海國際影展最佳編劇獎,第5、6屆中國影協杯傑出電影劇本獎,第21屆香港電影評論家學會大獎最佳編劇獎等。
人文上一定是本土化擊敗全球化,誰能把握住本土化,就能先人一步,比如說甯浩,馮小剛,吳京。
影片像千變萬化的股票市場,拘於過去的人,只會被過去的榮光所淘汰。技術創新一定要從歌劇上開始技術創新,畢竟現在倡導自然主義,但強故事情節仍然是年長觀眾們討厭的主體。
很多新聞報道節目,看完之後很敬佩,但並不適宜拿來做影片,新聞報道里的人物關係,並非話劇人物關係,更動效果比不上文字,是因為影片鏡頭,消減了觀眾們閱讀文字時充盈的想像空間,這是相同文檔的力量所引致的。《霸王别姬》為什么能換成影片?臺上的虞姬與霸王,與臺下生活中是顛倒的,假霸王與真虞姬,虞姬戲裡戲外分不清,這就構成了天然的,尤其漂亮的人物關係武裝衝突。融合了同性情感與中國近代史的變化,戲臺子上演的,既是發展史,也是人生。
最重要的導演,是第1稿導演。但第1稿導演,常常是悲情配角,他吃力不討好。年長的第1稿導演,不職業,不老練,他會分不清夜間與黑夜,腦子會不停思索電影劇本,把他們沉浸其中,心力交瘁。他是第1個一己之力在大力推進那個事情的人,第1稿導演在創作第1行字時,他都是恐慌恐懼,不堅信他們的。第1稿導演,要承擔許多試錯機能,是最難的從無到有,即使他的工作,得不到普遍認可,但他承擔了非常大職責。那個承擔,在外界贏得沒法認同。導演之間還會自我危害的內卷,導演都該考慮配個心理醫生。
投資者有這時候把定稿的第3稿導演,做為最重要最主要的導演去宣傳,在我們認為是不太公正的,第1稿的導演承擔了所有罵名,付出很大的思想代價,趟了所有的雷,試了所有錯,卻被在很多這時候,被第3稿導演,坐收漁翁之利。第3稿導演,是那些所有試錯之後,提供更多了一個合理的化解方式,給出精采的細節。
影片工程項目分三種:約翰.德尼羅與傑克.凱蒂
我個人經歷較為多的是第2種,比如說《中国合伙人》是以新東方為原型,《亲爱的》是以真實該事件為原型,《李娜》是真實人物為原型,《夺冠》是以中國隊為原型,《我和我的祖国》裡張譯公交車碰面那一段,也是大量的資料翻看來找原型。
荷里活的確是我們自學的必經之地。荷里活歌劇的認識論,是很行之有效的,能清晰快速被掌握。從3幕或5幕劇的內部結構,人物設置,像《追猫咪》此種序列的故事情節點,都給出了相對應的讀法。科學講實驗,神學講思辨,宗教信仰講故事。宗教信仰故事可以下降到形而上,背後有價值觀念,生死觀,宇宙觀。荷里活的歌劇,不光提供更多了認識論,還提供更多了人物,主題。金科玉律要嚴格遵守,但金科玉律並非完全無法動的。那個要看具體情況,要動就一定要成功。千萬別為的是動而動的瞎動。
劇本創作,乃至這部影片的創作,分成兩階段。第1階段是自己悶頭苦幹,從無到有搞創作,第2階段是電影院公映後與觀眾們出現交互。影片有上片綜合徵,都會覺得自己最受上天眷顧,最受觀眾們討厭,影片會大賣,但事實與觀眾們就會基礎教育我們千萬別做夢,片子並不大賣,也千萬別咒罵觀眾們,一定要看觀眾們的反應。千萬別以一部影片的觀眾們反應,一成不變的去看待觀眾們,來決定觀眾們究竟須要什么,即使觀眾們永遠是表達式,可以去了解觀眾們,但無法討好觀眾們,即使他們永遠討好沒法。影片觀眾們並非粉絲,並非文藝片發燒友所共同組成的族群,影片製作者,也無法確保自己能創作出粉絲愛看的偉大影片。影片的製作週期是一個命脈,也是掣肘。它不像短視頻那般反應快速及時。也千萬別以一部影片,來決定自己或別人,創作職業生涯的成與敗。瞭解和認同觀眾們的首要前提,是先了解認同自己,曉得自己的侷限短板,才算瞭解自己。
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電影劇本創作是以編劇為核心,但編劇中心制與電影劇本中心制,是兩回事。在現場,編劇也會與導演,大女演員溝通交流,在歌劇範圍內,依照自己的意見來調整創作。創作是開放的,是以歌劇為中心,導演不能拋開電影劇本做單純的藝術創作。
而且,這種的好編劇,並並非一個剛大學畢業一兩年就能出來的,25歲的編劇,指望他一稿過,這不大可能,用一個編劇,至少給5年時間,給試錯空間,容許失利,他就可以成長。假如都只給一次機會,接著駁回,兩方都沒有成長空間,兩方都抱怨:哪裡有好編劇,和這是什么鬼投資者,兩方陷於惡性循環。戰略合作關係像婚姻關係,需時間去經營。找出編劇的好個性,以開放的立場去看待他的工作。引導他踏進自己的小黑屋,引導他去現場,引導他與導演女演員多溝通交流,引導他以積極主動的立場去體驗生活,懇請我們一定要認同第二稿編劇!那些絕大部分都是青年人,他們在黑暗中,決定堅持下去,須要非常大毅力。投資者,沒有經歷過親自寫第1稿的傷痛,而且他難以理解第1稿編劇的心路歷程,投資者可以試試自己匿名寫一個影片劇本,接著交予自己所請來的策畫評測一番。同樣,有時候編劇也不理解投資者,也是因為編劇自己沒有花過那么多錢,去投資一部影片,而且兩方都要相互站位思索。
影片究竟是誰的中心制?
(市場有信用風險,投資交易需謹慎。所涉標的不做任何推薦,據此投資交易,信用風險自負。)
商業影片,相對直觀,就是把電影劇本里寫的內部結構、人物、主題、節拍全拍出來,照電影劇本來是最重要的創作準則。但在局部中,容許現場碰撞,自主充分發揮,靈感的,即興的為輔助。
即使從內到外的本土化,去荷里活化,引致了創作方法一定要到現實生活中去。必須要掌握第1手新鮮的資料,同時要用在生活中以獲取的真實細節,來除去創作上的套路。真實是破除套路,破除概念的最大法寶。在真實中,去以獲取有質量的,第1手的,具備感情的素材。很多製作者認識不到,而且要給他提供更多這種的條件。沒有任何的溝通交流形式,能比得上人與人之間,面對面的溝通交流。本土化的創作就是要求寫實,那么就必須到人群中去。在中國隊採風的過程中,會看見體校體能訓練場,旁邊放一盆水,當時還是大夏天,較為疑惑這水拿來幹什么?在專訪過程中,才曉得這盆水的促進作用,是假如中午體能訓練,有誰睡眼惺忪,這盆水就會潑在他身上。這就是影片的鏡頭,動作與懸念。這桶水並非靠對白來說明的。而是水放到那兒,體能訓練的警告就在那兒,規矩就在那兒,這並非管理制度,而是生活。投資者應該讓導演去農村基層體驗生活。不去就看不出,也編不出來。
影片是尤其難失利的,不論是投資還是製作,都尤其難讓人失望。必須清醒的認識到那個現狀,就可以理智的做接下來的工作。編劇在中國影片產業發展的話語權在逐漸增高,之後編劇的話語權之低,彰顯在如果3~5個編劇在一同,就會變為一場吐槽訴苦會議。編劇在團隊的當前,是處在服務話語權,無法逾越導演的創作,或忽略大明星的市場需求。許多編劇轉導演,絕非即使他們多愛好導演那個工作,而是他們不被認同,只能寄希望於一個更有立法權的身分,來贏得認同。片場裡每一個人的工作都很艱辛,每個人都得在團隊中找出自己的位置,每個人的分工與位置,都應該值得被認同,而並非為的是贏得認同,去轉變為一個擁有基本權利身分的人。維持自己的開放性,是不斷博弈與均衡的過程。
中央戲劇學院的影視製作金融創新班2月課堂,自豪邀請到了知名電影編劇——張冀老師,為同學們分享創作經歷。
本土化就要從內到外,這是我們與荷里活進行抗爭,同時獲得觀眾們市場需求的內在推動力。為的是順利完成那個方向,要完全跟真實打交道,必須跟真實滾在一同,當製作者跟真實認識久了之後,就能顯得真實,不矯揉造作,不東挪西湊。假如導演不曉得去幹什么,就直接告訴他去找細節。去找荷里活影片中看不出的,有鏡頭的細節。通過那個細節,他可以去模仿怎樣創作。通過那個細節,他可以體會到生活的層次感與環境溫度,找出鏡頭感與典禮感,影片就是由這些構成的,而並非概念。跟攝影一樣,去看生活中那些猝不及防的關鍵性瞬間。比如說歲月給人導致的危害,只有近在咫尺,就可以體會得到。比如說去了療養院的走廊,就可以曉得什么是世間疾苦。還原是找尋,表演藝術是締造。《夺冠》裡的郎平與陳忠和,都是現實生活中的人,我沒有想過去寫一個概念裡的人物,我要寫的是一女一男,二中一西,一上一下,既是好友又是勁敵,找出自己真實的人性的那另一面,有時自己是受挫的,有時自己是光明的,有這時候甚至有一點點人性中,小小的陰暗,但更多的這時候,自己選擇了成長,奉獻,犧牲,光明。
好電影劇本,的確是好工程項目的一個標誌。首先它要合乎時代趨勢,許多年長編劇還不具備總體戰略思維的能力,須要投資者,製片人或導演給他方向,在那個思維的指導下,年長編劇用技術來執行。
每一人的分工與位置,能不普遍認可,但要認同
導演是靠漫長時間,磨鍊手藝的匠人
經過改革開放,我們須要有中國的心靈,但還是須要有世界的眼光和視野,要本土化千萬別本土主義者。
作者影片,基本是編劇中心制,在一些大編劇手上,電影劇本只是一個為自己在現場創作,與女演員或與中後期剪接溝通交流的一種手段。澳門的王家衛,據傳拍戲時沒有電影劇本,是現場與女演員進行靈感碰撞居多的創作形式。內地的婁燁,也是如此,自己都不以電影劇本居多要目標。
從內到外的本土化是觀眾們的市場需求,觀眾們看了荷里活大量千篇一律,一成不變的創作模式和規律性的電影后,心生厭煩,而年長觀眾們是要看在電視節目與短視頻裡看不出的東西。年長觀眾們很難伺候,即使他們什么都見過,談戀愛的年長觀眾們,特別特別難伺候。而從內到外的本土化,是會提供更多給觀眾們新鮮感的。加上現在處在“百年未有之大變局”,中國人的本土意識繼續增高。他們一定要在自己的人文產品上,找出依照根據來滿足那個市場需求。而且主旋律,新主流大片持續走低,碾軋一切其它類型片。
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