一個直觀的全景式構圖和人物開燈的動作便延伸了橫向空間的深度,甚至暗示了男主人與小男友迥異的個性。
(《曼哈顿》)
華萊士·威利斯憑藉著四部經典作品上榜,成為經典作品被提到最少的攝影師之一。
華萊士·威利斯
《教父2》裡,講訴維託年長故事情節時為的是作出懷舊層次感,威利斯選擇在木星低垂髮出藍色光芒的午夜前攝製,為鏡頭帶來一種溫暖的琥珀色。
沒有一個片子是因為聽覺角度做到了就能贏了的。藝術指導、服飾、攝影機內部結構、燈光配合、濾鏡都要恰當,才會有一個攝影機的恰當。
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可就是這種二號負面影響荷里活影片攝影美學的人物,常年被大學忽略,個人終其一生未領到奧斯卡金像獎最佳攝影獎。
此種陰影氣氛的形成是基於威利斯採用了高影調、大光比的攝影方式。這是一個很無法把控的技術活。即使影調的黑並非純粹的黑罷了,還要黑的有層次。一個鏡頭裡包羅了明暗層次、虛實對比和美感的色相明暗關係等。
(《教父2》裡Magic Hour)
早年的經典荷里活時期,製片廠覺得觀眾們是上看明星的,明星的臉是賣錢的確保,用亮光照亮,用柔光特別強調是基本配置。
華萊士·威利斯說,他的工作並非重塑現實生活,而是呈現出現實生活。
威利斯好的表演藝術直覺,令伍迪·布萊恩也讚揚萬分。
華萊士是一個極簡主義者。
接著,他的圖像變成衝擊波,侵蝕著影片法則。
而且,當他在《曼哈顿》用黑白拍出芝加哥的繁華與孤獨,迷人與典雅時,你就會知道是沒有一個詞能直觀歸納威利斯的攝影藝術風格的。
看不出反倒比看見了更讓觀眾們心潮澎湃。安德魯·艾伯特稱讚此種唯美似“自己在群星間、星星上漫步”。
除了受西歐新影片的負面影響實景拍攝、解放攝像機外,一大批從西岸芝加哥影片學院大學畢業的小學生投身於荷里活,給老牌製片廠帶來非常大沖擊。
(母親維託的喪禮上,陰影漸浮安德魯的臉)
他是對“聽覺相對性”感興趣,從暗到明的過程。他不能只給你看陰影裡壓迫人心的勾當,同時他會讓你體會柯里昂家族辦婚宴的明媚明亮。
拍《安妮·霍尔》時,他教伍迪·布萊恩女演員在攝影機外的超好效果。人物出入鏡頭,聲音一直逗留在鏡頭內,反倒營造出一種唯美的氣氛。威利斯只不過是把伍迪·布萊恩很多十分做作的想法,用攝影機做了適合的表達。
一場天文館戲裡,簡潔的黑白,乾淨的佈景將三個人之間的曖昧情愫傳達出來,尤其地唯美。
威利斯將曝出嚴重不足下降為表演藝術,也被同行冠上了“陰影女王”的榮譽稱號。
如此對一個人物的必然選擇被推展至整個電影的人物攝影思路當中。但凡精細看完電影便會察覺,維託的女兒安德魯從開始光度較低的兩張量,到常陷於半面陰影乃至最後成為新教父後整個人處在陰影的思路,外化了配角心路的轉變歷程。電影中的其它配角同樣如此。
假如不深諳其中門道,選用低照度攝影和曝出嚴重不足的膠捲攝製,是死路一條。
攝影簡潔,細節細膩並有著版畫般的層次感,和他極強的表演藝術直覺,繼延續了象徵主義美學又對其作出了超越。
科波拉的《教父》和伍迪·布萊恩的《曼哈顿》有什么共通處?
而右圖則是電影史上最唯美的攝影機之一。威利斯和伍迪·布萊恩全片場在紐約市橋等到中午五點鐘,等到路燈漸熄,天光將至的時刻,拍出了黑白圖像中被忽視的典雅。
新荷里活怎么個新法?
之後,那個“Magic Hour”氾濫成災。但凡故事情節出現在第二次世界大戰前,相近的影調無所不在。但威利斯本人是不堅信有什么方程組、式子能套用的。
但威利斯本人不這么指出。
他的很多攝製形式被前輩攝影師視作實例,常被延用。
威利斯是著重整體性的攝影師,他用攝影機原畫。那邊多幾點星光,那兒少兩個灰度,他所做的事情和巴洛克時期的藝術家沒什么兩樣。
(華萊士·威利斯入圍排行榜的四部經典作品)
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