從溫熱的南方,到飄著雪的北方,再步入北韓極寒的雪山,他們做了一個相對完整的聽覺序列,再依照故事情節,製作出一個故事情節世界地圖,“讓我們在工作的這時候,提醒自己千萬別跑偏了。”
陸葦說,藝術須要參予敘事,陳凱歌編劇一直特別強調要讓環境既有真實感,又能交待出歷史背景,“有許多東西沒有辦法通過片頭或故事情節去交待,就須要通過場景讓觀眾們一目瞭然,一看就能夠與這個時期造成一定的共情。”
伍千里是當時所有中國軍官的一個象徵和縮影,才剛經歷完解放戰爭,想回來享受安穩的生活,水鄉寧靜、祥和的聽覺鏡頭和氣氛感,能把中國人對幸福家園的認知和追求和平的調性表現出來。
“但是有一個問題,假如依照真實的發展史,就是悶罐車廂,但車廂相互是不通的,而且想到客運車廂,就對車廂進行改裝。”陸葦說,整個攝製旅客列車的車廂設計要比真實的大,車廂內的床鋪也並非床鋪,而是貨架,在貨架上還專門貼上各類出貨單,突出車廂的發展史傷痕,更為合理化那個空間。
影片開篇追隨伍千里返鄉,緊接另兩條並行的故事情節線,就是鄧小平副主席在中南海重大決策抗美援朝。為此,片場在攝影棚內尤其搭建了中南海內的鄧小平故居,主要有頤年堂和菊香書屋三個場景。
在一個月星期時間內,自己跟時間賽跑,隨著水位和灘塗的變化,搭出最合適寬度的棧橋。最終影片展示出千里回來時走的這條長棧橋,鄰近有灘塗,有船、家畜、漁網等,自然韻味與生活韻味尤其足。
1905影片網專稿影片電影票房已經突破56.5億的影片還在熱映,善良逼中國電影史影片電影票房第二的寶座,離刷新紀錄僅有一步之遙。
本期幕後,找來影片《长津湖》的藝術指導,他曾憑藉著贏得第32屆中國影片金雞獎最佳藝術獎,本次在劇中負責管理節目組的藝術工作。
宋時輪向部隊發言的地方尤其設定在城隍廟,為的是加強戰士出征的磅礴氣勢,同時渲染所在地發展史人文的基調,美術組還選擇掛上一副對聯。
伍千里一間是生活在黃河流域的水上人家,雖然電影最終選擇在江蘇寒山湖攝製地攝製,主創人員還是決定在劇中消解對地域特點的指向,“不去特別強調那個究竟是什么地方,具體是哪個湖或是哪個村落、村鎮,不去做交待,而是一個廣泛象徵意義上的江南水鄉,一個家園的感覺。”
陸葦說,“我們不能夠找出這是哪段長城,是八達嶺還是慕田峪,那個場景一定是很水墨的,假如我們看見的是一個真實的長城,震撼感就沒有那么足。一旦能夠辨識出它,可能將就會跳戲,氛圍就變了。”
自己從解州城隍廟截取了一副對聯回來,但陳凱歌現場一看內容,察覺和影片的表達主旨並非很契合,就提筆重新設計。即使這只是電影裡的一個小細節,主創人員也都精確、精細對待。
陸葦從記錄片《重生的中国》中找出很多參照線索,從《毛泽东生活记事》等書刊中查到有關資料,全體會議桌上放置的所有物品和細節,能夠核實到的,自己都儘量去做還原。
陸葦說,頤年堂和菊香書屋在歷史上經過多次改建,而自己須要把1950年的頤年堂和菊香書屋還原出來,他本身科學研究文物,也有有關好友提供更多許多數據資料,為此耗費了很多心思,“從構築那個聽覺空間而言,可能將觀眾們不能故意去在乎,但是它會在一剎那起到一定促進作用。”
在中國人民志願軍登車出發後,電影對主要人物的創建就是從車廂裡開始的,特別是伍萬里個性的轉變。陸葦介紹,為的是輔助那些戲,須要對車廂空間做巧妙設計,比如說形成多樣的內部結構,有橫越調度的空間關係等。
陸葦解釋,九縱隊在去北韓之後,自己的任務是要解放臺灣地區,而且整個空間佈置就有此類口號,來突出當時軍隊內部的目標心願和時空大背景。
陸葦說,陳凱歌編劇給《长津湖》藝術風格訂下的基調是:“寫實技術上的意境化”,便是這份意境讓《长津湖》不同於其他戰爭片。電影怎樣來呈現出此種意境?一起來聽聽藝術置景背後的故事情節。
除了商船的設計,美術組還在岸上專門搭建一個漁村的生活環境,再加上CG技術做出來的山腳下小城,有層次地打造出水生動物人家相對三維的生存空間,也構築出一個當時中國軍人社會的聽覺空間。
長城是保家衛國的思想象徵,長城和抗美援朝的中國人民志願軍戰士們也存有一種對應關係。依照陳凱歌編劇的想法,在藝術、攝影、燈光、CG等職能部門的統一配合下,打造出一個詩意性的長城,是很水墨,而非寫實的一幕。
在中南海內舉辦的領導全體會議場景在劇中也非常重要。“此次全體會議本身沒有留下什么影像資料和圖像資料,我們沒有辦法曉得當時的全體會議是什么樣的”,對於開會場景的還原,自己主要是融合記錄片、老照片和史料來進行構想。
儘管《长津湖》是一部戰爭片,但劇中也不乏許多充滿著意境化的文化鏡頭,不論是開場風景優美的漁村,還是趕赴北韓沿路如版畫通常的長城都令觀眾們第一印象深刻。
影片《长津湖》開篇,沒有冰天雪地,也沒有炮火連天,而是秋葉斑斕,追隨伍千里護送弟弟伍百里的遺體返回故鄉探親。陸葦介紹,編劇為伍千里故鄉設定的場景概念是“江南水鄉”。
影片入朝後的部份,由和所主演。陸葦則表示,儘管自己組不拍內戰戲,陳凱歌編劇也要求自己要從頭到尾要考慮全劇的藝術基調,有一個整體化的聽覺概念,打好基礎,不給後續攝製導致障礙,也給自己騰出更多的創作空間。
陸葦則表示,自己一間生活的商船會隨時修修補補,而且在做場景設計時,會故意在很多地方做新和做舊,很多地方也會突出很足的包漿感。所有商船也都聚集在一個水灣裡,製造出一種安寧感,打造出真實的岸上生活景象。
車廂戲最重要的一幕是伍萬里拉開車廂門的那一剎那,他被夕陽下雲層繚繞、蜿蜒雄偉的長城所震撼。陸葦說,原先旅客列車門推開的空間並不大,自己就專門設計出一個特殊的協同門,關上後能呈現出足夠多大的景別,一瞬間就讓長城的景象映入眼簾,帶來震撼的視覺效果。
七連的車廂設計在旅客列車的最尾部,有一個益處,就是通常貨運車尾部還都有一個押運或管理工作的小車廂,那個小空間正好就能做為七連連部。影片裡,千里和梅生就在那個空間裡進行對話。
當伍千里在船內放下弟弟的骨灰罈,給年邁的爹孃下跪時,背後的匾額上寫著“天地君親師”四個大字。陸葦說,陳凱歌編劇一直特別強調要突出伍千里家是傳統家庭,而且自己想到在岸上的堂屋內鑲上這塊匾額,彰顯出另一家人頗受中國傳統倫理道德綱常價值觀念的負面影響,伍千里疼愛、愛國的個性特質也有了合理的來源支撐。
陸葦透漏,從搭景到攝製,水位一直在變化。一開始有一片大小適合、可愛的灘塗,復景時即使下雪,灘塗沒了,等到正式搭景時,灘塗又出來了,引致自己得把舊有10—20米的棧橋再延展出去10米。
在鄧小平辦公室的場景搭建上,美術組在牆壁四周貼滿各式各樣世界地圖,在房內放置各類書刊,桌上還有滿滿的菸頭,用多樣的道具細節,呈現出當時毛澤東忙碌、恐懼的工作狀態。
“有時候我們看見的圖像資料並並非那么清晰,就得把它放大,接著依照許多記述,從美術館中去找許多對應。比如說毛澤東有他的遺物,依照那些遺物,再依照圖像來進行判斷,獲得一個相對精確的信息之後,我們再來製作它。”
做為淡水戶籍,下船或擁有自己的農地對於伍千里一間很關鍵,而且將他們的生活設置在水上,還能為後續刻畫人物和故事情節經濟發展,即千里想為爹孃蓋房子,想下船去住的生活願景提供更多場景上的鋪墊和呼應。
《长津湖》中有許多不經注意無法發現的攝影機鏡頭:第七縱隊副司令員宋時輪在做戰前動員時,後牆掛著條幅,“一定要解放臺灣地區”、“打到臺灣地區去”等。
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