編輯 | 吳陽煜
在1954年的《七武士》中,黑澤明更是延續了此前思路,刻畫了7位個性和遭受各有不同的武士。在黑澤明的故事情節裡,武士卸去了武士道賦予其的自尊心與自傲,變為了鮮活的個人,人物性格入木三分。
早於1950年,黑澤明主演《罗生门》時,他便開始了對傳統武士形像的顛覆。在他的攝影機下,武士不再是代表社會秩序和公義的矮小全形像,反倒更像是空有武士銜頭的普通女子。
整部影片改編自村上春樹長篇小說集,講訴音樂劇女演員兼編劇家福悠介在丈夫逝世後,內心深處的寂寞和失落。
從此之後,傑出的武士影片不再是東方亂世中各式各樣傳奇經歷的敘述,而開始關注紛繁複雜社會中的個體宿命。這與西方尊崇的價值觀念無疑高度一致。
如日本影片般,從展現民族性到追求普世性的還有韓國影片。韓國影片工業起步較早,直至上世紀80二十世紀,資本才小規模步入影片市場。
所以,韓國影片在50二十世紀的爆發絕非偶然,除了在第二次世界大戰前就已與西歐影片有廣泛的溝通交流外,也與當時寬鬆的影片管制相關。1945年8月,韓國無條件戰敗,德軍總司令部下屬的民間情報部門民政局負責管理監管韓國影片。
在那個過程中,黑澤明無疑是最為關鍵的人物。韓國新聞媒體讚揚道:“在黑澤明之後,世界想到韓國的這時候是富士山、藝伎和櫻花,從他開始,才是黑澤明、Sony和豐田。”
值得一提的是,《地狱门》是韓國影史上,第一部運用韓國國產的伊斯曼彩色膠捲拍攝的經典作品。電影工整細膩,可說是教材式的構圖,與當時相對少見的彩色交相輝映:雍容典雅的服飾外型、空靈的自然景觀、殺伐決絕的武士、纏綿婉轉的東方打擊樂器……較好地在大熒幕上,為觀眾們展現出瞭如浮世繪般華美的鏡頭,讓觀眾們感受到最單純的東方風韻。
實地考察這一時期韓國影片在西歐的表現,絕大部分經典作品都充滿著濃烈的東方美感。如《地狱门》,故事情節以韓國源平合戰(1180—1185年)為大背景,講訴了出身低賤的武士盛遠覬覦舊臣的丈夫引起的愛恨感情糾葛。
作者 | 憐青
影片《影武者》片花
此種思索在《影武者》中達至了顛峰。耄耋之年的黑澤明,套用戰國時代家臣武田織田信長死後五年祕不發喪的神話,講訴了身分低微的小偷只因外貌與織田信長相近,便被當做織田信長替身的故事情節。
影片《罗生门》片花
除了鏡頭的東方風韻外,西式的故事情節審美觀同樣給與西方影評人很大的新鮮感和震撼。英國人文社會學家魯思·本尼迪克特指出,韓國人有著獨有的道德規範,集中體現在“忠”“孝”“情義”上,這也引致了韓國故事情節中極少看見大團圓結局。
影片《七武士》片花
影片《醉画仙》片花
從影21年,奉俊昊攝製的影片類別跨度非常大,怪物片《汉江怪物》,科幻電影《雪国列车》,懸疑片《杀人回忆》。充裕的專業人才儲備,讓編劇轉換各類別得心應手,進而能在類別片中,表達他們的思索。
日本影片在西歐的“發跡”也很多相近。最先在西歐世界頂級影片節上捧回獎盃的日本影片,其故事情節大背景也是遙遠的北韓陳朝。
這種的“反類別”與暗喻,貫穿了奉俊昊全數經典作品,這也讓他最終贏得了西歐世界頂級影展的垂青。
樸贊鬱2004年贏得金棕櫚獎的《老男孩》,展現出的是日本人最為鍾情的暴力行為復仇美學;李滄東的《绿洲》講訴的是頂罪者和中度腦麻痺病人間的真愛;金基德《空房间》和《撒玛利亚女孩》的主人公都是社會邊緣人士,其文件系統滿是噴薄而出的慾望。極端環境下的極端感情,成為了日本影片的新標籤。
如在《汉江怪物》中,奉俊昊一反惡魔影片套路,讓惡魔早早就露出了真身。最後打敗惡魔的,也並非傳統套路中的大英雄,而是不起眼的小人物。
在《寄生虫》中,奉俊昊樹立了誇張的人物矛盾關係,展現出的是其對現如今日本嚴重貧富分化的深刻社會關愛。將社會議題融入本土類型片中,這成為了日本影片在西歐世界頂級影片節上的最新標籤。
極致的設定,讓日本影片滿足觀眾們“獵奇”心理,刺激電影票房,最終反哺影片行業。而日本影片工業的成熟,則讓編劇可以在各式各樣類型片中下游走,嘗試更多相同的可能將。
影片《驾驶我的车》片花
以2019年奪下第72屆戛納金棕櫚獎的奉俊昊為例。他在刊登得獎感言時稱:“《寄生虫》是我之後影片的延續,都是類別影片,我一直是個拍類別片的編劇。”
這種的故事情節設計,對看慣了善惡有報模式的歐美觀眾們來說,無疑是新鮮和極具思辨的。這也成為了韓國影片在當時受到歐美評論者親睞的另一關鍵理由。
近幾年,以日韓影片為代表的亞洲地區影片,正在西歐影片節上飾演愈來愈關鍵的配角。70年前,當西歐電影界即使黑澤明等不世出的天才影片人,而向東看去時,韓國群眾最喜愛、韓國編劇最擅於攝製的,仍是最具民族風情,鼓吹忠勇、堅強、隱忍思想的武士影片。
《驾驶我的车》在第74屆戛納影展獲得最佳編劇獎。圖為導演濱口龍介舉起獎盃
但隨著日韓影片業經濟發展日漸成熟,其每年都能平衡盛產一定數目和質量的類型片,不論在製作還是宣發上都有了長足經濟發展,在世界範圍內的聲量也愈發發展壯大。西方影評人也不再將日韓影片純粹視作獨有的東方記號,轉而欣賞其帶有中國國情民族特色的獨有敘事。
但是,這三部影片更像是日本影人在西歐留下的驚鴻一瞥。從2004年起,日本影片在戛納影片節上展示出極致和凌厲的另一面。
從初登歐陸時的象徵主義與青澀,到現如今成為西歐世界頂級影展的常客,日韓影片的成功是其孜孜不倦探索的成果,也是其影片輕工業體系化的勝利。正如一名影評人所言,對輕工業生態環境本身的重視,對於影片手藝的認同和體會,以及對市場絕非盲目迎合,是日韓影片飛速發展的關鍵所在。
具有同樣個性的還有今村順義。他的《楢山节考》講訴了百年前韓國的殘暴風俗,即使貧窮,老人家到了70歲前,就得由小孩背到楢山腳下,獨自一人待死。其文件系統仍然反傳統。
影片《楢山节考》片花
影片《老男孩》片花
影片《地狱门》片花
這種的限制仍未持續太久。1951年,隨著《旧金山和约》的簽定,韓國正式恢復國家主權,德軍對韓國影片的監管就此終結,被壓抑6年的武士影片如雨後春筍般湧現出。
武士是黑澤明一生中最愛好的題材。依託武士電影這把“刀”,他將韓國武士傳統劈開揉碎;他對武士的解構,也負面影響了後人無數的年長編劇。
1953年,韓國放送聯合會(NHK)播出首批電視節目。從此,電視在韓國娛樂行業的比重漸漸下降,這對韓國影片也造成了非常大的衝擊。影片觀眾們漸漸增加,製片廠輝煌不再,場面宏偉、製作精良的大製作顯得極為稀缺,韓國影片不得不從重鏡頭轉向重表達。
1987年,以北韓陳朝為大背景的影片《借种》,讓日本影片在西歐世界頂級影片節上大放異彩。2000年和2002年,日本影片教父林澤權憑藉著《春香传》和《醉画仙》,三度入選戛納金棕櫚獎評選活動—光聽名字便能體會其濃濃的象徵主義風韻。
在影片發燒友間,近年最冷的話題當屬《驾驶我的车》。在剛拉開帷幕的第74屆戛納影片節上,它奪下場刊第一名,並斬獲最佳編劇獎。
日韓兩國之間中,最先受到西歐關注的是韓國。1951年,黑澤明帶著《罗生门》在那不勒斯斬獲了兩尊金獅。以挑剔著稱的西歐影評人,從此將目光投向遙遠的東方。之後一兩年裡,韓國影片在西歐各大影片節上嶄露頭角,每年都會給西歐帶去驚喜。
做為小人物的影武者,並不甘心只是飾演別人,但傳統倫理中的報恩與忠心,很快將其裹挾。他頭上揹負的武田氏歷史使命,也最終將他們毀滅,以致於在身分被拆穿後,原先有逃走機會的他,卻即使難以適應舊有身分,只能選擇陣亡。這種一部個體悲劇與家族悲劇互相襯托的影片,幫助黑澤明奪下了戛納影片節的最高獎。
該機構指出,彼時的韓國影片過分鼓吹帝國主義價值觀,遂以法案的方式,限定韓國影片攝製題材,而被指出宣揚暴力行為和愚忠的武士題材影片出路變窄,許多帶有自由民主啟蒙美感、重視個體感情的影片隨之湧現出,這也為解禁後韓國影片的迅速經濟發展積累著養料。
黑澤明主演的影片《用心棒》片花
在《楢山节考》裡,今村順義用極盡平實的攝影機詞彙,殘暴而悲憫地展現出了人性在生存面前的不堪一擊,展現出了獨有的東方生死觀。整部影片因而贏得了1983年第36屆戛納影片節的“金棕櫚獎”。
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