我們恐懼的是,不走類型片的普通喜劇片一類,如果找不到觀眾們主體的臺詞、痛點、恐懼所在,市場的殘暴只會被進一步放大,最終讓那些電影過早離場。
只不過三部影片,在選材上原本有許多的地方能發掘。
第二類是以《致青春》為代表的、拉開“青春片”做為一種商業類別帷幕的“大學校園青春片”。
這類電影以展現出青年亞文化居多,與95後、00後精確對接,追求清奇開朗的藝術風格,無意販賣痙攣青春,更無意研討現實生活社會問題。
第二類是以《七月与安生》《狗十三》《过春天》《少年的你》《送你一朵小红花》等為代表的“自然主義青春片”換句話說“社會派青春片”。這類青春片將原生家庭、水客販運、大學校園暴力行為、血癌病人等社會問題與少年兒童的個體成長相連接,力圖在熒幕上呈現出十分深刻的社會議題,和粗礪的現實生活層次感。
再看《二哥来了怎么办》,男中學生和初中女學霸在家中玩“小豬豬再見”。
許多人沒意識到,94年生人的彭昱暢,去年已經27歲了。當他一邊颳起校服給心儀的男孩擋雨,一邊喊發掘出味情話“除了我誰都不能泡你,河水也沒用”時,觀眾們心底五味雜陳。
原本,隨著第二類青春文檔的發生,國產青春片已經從同質化的“幼稚病”,邁入“類別敘事+現實生活結合”的升級階段。
【文/洛神】
第一類是以《闪光少女》《快把我哥带走》等為代表的“亞文化青春片”。
自己的問題,就是歌劇在心理年齡層面的“小”。
青春片一夜返回解放前。(雖然《二哥》,嚴格來說是家庭倫理片定位)
而且,反觀《燃野》和《二哥》這類架空現實生活的“漫畫式”藝術風格,它就是沒辦法與觀眾們對接的。
為什么《1921》和《革命者》三部大片的影片票房表現如此?很直觀,即使這三部影片都並非國際標準的類型片。它們都沒有兩條直觀清晰的敘事主線,更沒有足夠多的內戰、動作等趣味性場面。能對比《战狼2》和《红海行动》《湄公河行动》等等。
從那個象徵意義上說,那些電影都有一種小學生/中學生飾演小孩子的“倒錯性幼稚病”傾向。此種病的主要特點就是撒嬌、任性、自戀、一味自信。
從以下象徵意義上說,自己又重回了《小时代》系列的藝術風格——這種能夠給少年兒童提供更多心理撫慰的“奶嘴影片”。那些少年兒童儘管皮膚上已經成人,但心理上還處在青春期,對成人世界有著懼怕和婉拒,因此影片也就婉拒書寫(換句話說是不能寫)真正的、真實的對立武裝衝突。
退一步說,國產片的“敘事債務危機”只不過並並非驟然曝露的問題,一直就是個顯性的“糖尿病”。而很長一兩年以來,青春片都是“敘事債務危機”的重災區。
新近的院線片,難免讓人感慨年長女演員們的意志感真強。
這類青春片中的少年兒童形像,也並非原子化的,而完全是向人際關係敞開的,自己的公益活動空間也不再封閉在大學校園。而且,這類青春片很有壓縮、弱化大學校園部份的傾向。所以了,像《少年的你》這類本身以大學校園欺凌為議題的電影除外。
The End
《二哥》的核心議題是有四個小孩的併購家庭,但影片裡曾一度離譜到,爸爸的前夫,哥哥的前妻,都找上門來,只好五個孩童、四個小孩同住一個屋簷下。
而父輩人物呢,全是工具人,為少年兒童們製造矛盾武裝衝突。甚至絕大多數情況下,父輩一代的人物的行為動機和行為形式,也彰顯出自己心理層面的不成熟不完善。
《小时代》式的“倒錯性幼稚病”又回去了。
一部《中国医生》苦苦支撐著電影票房上證指數。
縱觀多年的國產青春片,主要能分成四種類型。
《燃野》的核心人物是三年級小學生,但電影把三年級小學生的公益活動空間抽離為一種封閉內部結構,完全無關課業,無關未來,無關茫然,無關成長。
它們絕非攝製了低齡人群的故事情節,但它們都是用低齡心態攝製而成的。
這一點上《二哥》最為典型和誇張。電影中的小弟楊聽風(胡先煦 飾)是中學生,婆婆楊聽雨(帕特里克熙 飾)是初中學霸,但人物的行為邏輯和情感邏輯卻極端低幼。
觀眾們從“併購家庭”題材的影片裡究竟渴求看見什么?只不過,就是一種非黑即白的複雜的人物關係和感情關係。只有在此種複雜的微妙的關係中,看見與他們共通的委屈、妒忌、憤懣,或是是理解、敬佩、和解,觀眾們就可以共情。《我的姐姐》提供更多給我們的,不就是那些嗎?
中國電影似的從6年底開始就沒有庫存了。
而如果故事情節差,國內市場對什么接受程度都低,喜劇片小眾並非理由。
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青春成長過程即少年兒童社會化的過程,青春成長總是伴隨沮喪與痛苦,要有直面問題的毅力,才能夠有讓觀眾們共情的可能將。
行業內一片嗟嘆。
如果《二哥》能夠真正延續這種清奇的弟弟形像,同時融入“併購家庭”的親子關係、手足關係的對立問題,那態勢肯定不能像現在這種讓人惋惜。
另一種是相似《你好,李焕英》和《我的姐姐》,走喜劇片路線,要求是一定能將觀眾們的情緒痛點,有效轉化為人物設定、人物關係和劇情,以達至讓觀眾們共情的目地。
真正的電影票房密碼,有三種。
這類電影在圖像上拼貼時代記號,主題上懷念大學校園青春、抨擊成人世界,主要對接80後、90後一代,販賣痙攣青春——“墮胎+車禍”就是表達此種痙攣青春的最典型的圖像化臺詞。但在類別探索過程中由於過分迎合市場,而內容同質化、套路化,引致觀眾們審美疲勞,市場日趨遇冷。
即藉助自然主義創作表現手法進行類別突破,將社會問題與少年兒童真實成長曆程相連接,從家庭和社會的場域中重新解讀青春成長,重新闡述年輕一代與社會現實生活的互動關係。內容和主題因此也從單一走向多元,擴寬了表達路徑和內容深度。
將摔跤夢想改成表演夢想,也是同樣的道理啊。
《你好,李焕英》是講和解,《我的姐姐》是講痛點,相互填補,三部影片都能找出與當下觀眾們的感情USB。
這原本是個比較簡單又深刻的主題,有許多經典的文檔。
三部影片都有顯著的架空現實的傾向。在這三部影片中幾乎看不出任何現實生活的毛邊與傷痕。
一個併購家庭中學生和小學生的所作所為,10歲幼兒看了都愧疚。
即便整個七月份就是那個模樣了,很疲軟。
從其本質上說,並非主旋律題材本身的問題,還是怎么操作的問題。
沒淋過雨的青春不叫青春,凡青春片必淋雨。是熟識的配方。
都是青春期的人物,卻沒有一點真正的對立武裝衝突,太可悲了。
只不過,笑,行;哭,行;燃,也行。但笑、哭、燃都並非電影票房密碼。
即便,攝製初衷和任務完全不一樣。我們的《1921》不可能將拍成電影荷里活的《1917》。
比如說《百万美元宝贝》,比如說《百元之恋》,甚至比如說《洛奇》,這兩部影片講了同樣的一個直觀道理,不求贏得賽事、不求站上C位、不求獲得鮮花與歡呼,如果敢於挑戰不可能將,突破自己就可以。而且這兩部影片的主角都沒有很幸福的結局,但他們努力的過程卻讓人心潮澎湃。
再返回《燃野》,影片裡的主要配角,沒有一個是如意的。影片想要深入探討的,也便是怎樣面對“站沒法C位”的平庸的、失意的人生。
《二哥》前作《快把我哥带走》的成功之處,在於打破了千篇一律的兄妹情敘事,反其道而行之地刻畫了一個賤兮兮的弟弟。但那個賤兮兮的弟弟背地裡是消化了所有負面的東西,接著轉換成正面的熱量。而且,那個弟弟形像一開始有多喜歡,反轉後他就有多深情。
如果說《燃野》有什么戳人之處,那就是電視節目銀幕角落裡的爸爸。
我們不害怕主旋律電影不再靈光,如果再複製《红海行动》和《战狼》系列就能;
這可太像是幼兒對併購家庭的純粹想像了。
一種就是做國際標準的類型片。什么是國際標準的類型片?首先就是故事情節直觀清晰,最好就是兩條清晰的主線,一名主角,一個清晰的慾望目標,比如說能參照《药神》《战狼2》。其二,是要有突出的娛樂元素,比如說內戰、探案、動作、戲劇等場面。
重回“倒錯性幼稚病”
這三部電影不但展現出了一個由少年兒童族群構成的“低齡化世界”,更表現出構建那個世界的世界觀也是低齡的。
“漫畫化”和“喜劇片”都並非真正的問題,其本質上還是敘事問題。
比如說爸爸和祖母不在家,自己就將家中的床墊從樓上搬到樓下,兄妹倆在床墊上蹦啊跳啊;再如兄妹倆會為的是搶吃的吵四個半小時;姐姐一碰到不順心的事兒就開始哭哭啼啼;排球賽事時打賭,而賭注是店家的優惠券;幫李聖(鄭偉 飾)買炸雞,兄妹倆在馬路上就把炸雞吃光了……
舞臺邊緣伴舞的爸爸,才是絕大多數人的人生真相啊。可小黃母親卻寧可編造一個大明星的爸爸。到底是誰,瞧不起在舞臺邊角做伴舞的親媽呢?只有在“明星爸爸”的幻象指引下,就可以為夢想努力奮鬥嗎?
比如說《二哥》的最低潮,併購家庭的雙親因前妻借錢而爆發了對立武裝衝突,只好祖母就隨口說“再婚!”,爸爸就開始哭。化解形式是四個小孩蓄意把電線關上,把家給淹了,爸爸媽媽居然被逗樂了,一家人在雨中paly起來。對立隨著河水消亡了,這但是電影最低的對立武裝衝突啊。
另一種“幼稚病”彰顯在人物關係的“小”。即人物關係/交際空間的微縮化。
併購家庭的議題,有那么多充滿著話劇衝擊力的對立武裝衝突能發掘。比如說網劇《隐秘的角落》,朱朝陽的家庭就是“併購家庭”的一種表現形式,而影片《我的姐姐》又是“併購家庭”的另一種表現形式。
只好有評論家覆盤一季度甚至更久許多的院線影片,指出“好哭”能解鎖國產影片的“財富密碼”。比如說,從《你好,李焕英》甚至包含《我的姐姐》的角度上看,觀眾們得哭才行。
“漫畫化”“誇張化”無法遮蓋故事情節的空中樓閣;
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