自2018年空降戛納影展主競賽單元后蜚聲國際電影界的韓國編劇濱口龍介,在法國巴黎攝製計劃暫時擱置的情況下於2021年將有兩部電影面世,其中《偶然与想象》(偶然と想象)已先於另一部改編自村上春樹短篇小說的《驾驶我的车》(ドライブ・マイ・カー)在維也納影展參展,並贏得了評委會大獎銀熊獎,這也是濱口龍介第二次在西歐三大影展上斬獲主要獎項。影片由三部互無關係各約四十分鐘的短片拼接構成,看似有集錦式的離散與漫不經心,但實則很精采,甚至有可能是濱口龍介近三四年來的最好經典作品——特別是看見編劇成功地對之後兩部經典作品的藝術風格順利完成了一次揚長避短的再充分發揮,更讓人驚喜。
濱口龍介極擅且專注於記錄(男性)的私密情感與時刻(這在他的本作中已獲得了較好的突顯),有時候甚至達至了偏執的地步,以至於把此種情感徹底凌駕在敘事之上引致影片的失衡(這也恰恰是《夜以继日》的問題所在)——即便沒有“故事情節”就不存有感情。而《偶尔与想象》或許恰是因為其“短篇集”的天然篇幅寬度限制使得每一故事情節中的情感獲得了最大的充分發揮,不論是第一話中的“妒忌”還是之後的“慾望”又或是是“驚—喜”。而此種私密或是說慾望又常常是通過長時間的整段對話型塑出來的,四個故事情節上均有一個寬度分別為十一至二十一兩分鐘精采的大段室外對話,相較《欢乐时光》(ハッピーアワー,2015)中對話因話劇感過強而帶來的沉重冗贅感有了質的飛躍,攝像機不再是一個純粹的記錄者,更是一個對話的參與者、窺伺者、共情者,它通過濱口龍介的場面調度(或是說通過在封閉空間內對皮膚和詞彙的捕捉)真正地介入到了那些男性配角的私密之中,在觀看者處引起的交互作用更是倍數級地甚/勝於本作,特別是第三話中的色情閱讀,絕妙之間甚至造成了一種非常大的衝擊力和驚悚感,完全不涉“曝露癖”(exhibitionniste)的圖像(影片)之細膩程度完全媲美於文字(現代文學),如果說並非早已超越了的話。
從另一個維度廣而化之,皮埃爾·裡維特(Jacques Rivette)又或是詹姆斯·卡薩維蒂(John Cassavetes)亦完全可以被放進那個“女演員系”的編劇之中(前者甚至時常被濱口龍介親自拿出來頂禮膜拜,稱其為靈感來源),但到底差異過大,不宜作比:裡維特追求的是讓女演員在“失衡”的情況下於情境中(被迫,即使經常無影片劇本)即興參演,濱口龍介則期望女演員在津津樂道故事情節的前提下、在完全的同情心中以自身性格來“再校準”影片劇本的創作;卡薩維蒂的攝影機是奴役式的,隨時須要預備好捕捉到女演員瀕於臨界的狀態,因此它們別無他法只能緊隨著女演員,這反倒恰也引致一些時刻影片顯得笨重,而濱口龍介則要柔和許多,且很精於拍攝地(cadrage),有一種感人的慷慨感。
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有如四個長篇小說般的四段故事情節分別為《魔法:或并不让人确信的》:模特兒不幸發現摯友與工作夥伴正和他們的前男友沉入愛河,妒忌或更復雜的動因使她找出前者並與之“對質”,促成美事或者半路攪黃在一念之間搖擺;《门户大开》講的則是未婚女學生受心存記恨的情人之託勾引作家老師,卻因郵件地址的錯誤釀成一樁人人受害的醜聞;《再一次》記錄了三個誤認為是舊同學/戀人的男性共渡的短暫上午。行文至此筆者難免惋惜:影評人概述劇情的“任務”在面對整部電影時顯得索然寡味,即使影片所有最精采的內容,多半都不在這兩三行能描述的“故事情節”中,更多細膩如現代文學般的微妙之處幾乎難以不經“觀看”而被分享和體會——或許這也便是對好電影的定義一種。
一言以蔽之,《偶然与想象》是一部感性和敏感的平衡和諧之作,濱口龍介成功了防止了前三部經典作品中因這種煞有介事的固執(固執於時長或執拗於無效細節)而引致的浪費,加以看似隨性的四個短故事情節以其間之內部結構做為方式,與內容達成協調,催生了影片成功的最大公約數。
又或是,這四個故事情節何嘗並非依然略帶“狗血”——那個從《夜以继日》(寢ても覚めても,2018)後就有時被標示在濱口龍介頭上的略帶苛責的標籤。但是那個詞彙已從古時形容梨園行女演員演出造作不修行變成批評影視製作創作內容過於誇張虛假,原始定義完全不適用作濱口龍介的影片,甚至事實恰恰是相反的;爾後一種,該片的副標題不啻為一個最好的提問:偶然與想像恰恰是影片之為表演藝術對日常生活的提問與逃出。於影片來說,狗血不應當是對其內容的“機率”進行本就因人而異的主觀臆斷,更關鍵的是裁斷它的表現方式,不然,就沒有什么虛構或是想像並非狗血的了。
難以操控的情緒湧動和難以定義的慾望之爭也是濱口龍介的電影“主題”,便是那個角度讓那位新生代日本編劇的創作與侯麥(Eric Rohmer)或是洪尚秀電影中的“後現代主義”(modernité)創建了獲得聯繫或是說獲得了傳承。而此種後現代主義的典型特點之一就是將“女演員”做為(甚至完全的)創作中心,所有的“特技”並不來自於技術(這甚至是創作過程中最後一個被考慮到以及第二個可以因女演員而被“犧牲”的),而是來自於女演員,且幾無例外,都是女性女演員/配角(又有多少男性電影大師並非幾分“男性化”的?)。從侯麥的“男孩上午茶”(編劇在籌備電影前夕每晚上午都會在辦公室與男女演員茶敘,瞭解她們的生活從而對電影劇本進行可能將的修正甚至推翻),到洪尚秀攝製當日中午草寫電影劇本/對話的方式,無一併非希望任何外在的不利因素千萬別提早地負面影響、干涉、阻礙女演員,引致其在攝製現場“變形”。濱口龍介也從不吝於將女演員稱作自己影片的中心,甚至則表示即便攝製技術上發生瑕疵甚至穿幫也在所不惜,如果女演員的寬敞“創作”能夠得到確保。因此爭吵濱口龍介到底更像是侯麥還是洪尚秀,又或是洪尚秀到底是並非韓國“侯麥”都只不過只是標籤式的術語之爭,瞭解他們之間共同分享的後現代主義源頭、欣賞他們各自的變奏已足矣。
“狗血”之為日常的脫逃
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